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5. Lezione 5

12 ottobre 2010

“Le belle storie si scrivono da sole”

(Francis Scott Fitzgerald)

L’uscita del tunnel

Il primo teorico di Hollywood, Aristotele, sosteneva che “Ogni nostro stato di felicità o di infelicità assume la forma di un’azione”. Si potrebbe aggiungere che ogni conflitto di valori, idee o visioni può e deve “assumere la forma di un’azione”.

Sono parole da tenere presenti mentre iniziamo a vedere l’uscita del tunnel e sbirciare il finale della storia, che a mio avviso si presta meno agli schemi e alle guide concettuali.

Sull’inizio infatti si può quasi “teleguidare” chi scrive senza neanche sapere cosa sta scrivendo. Basta fare domande. C’è un protagonista definito? Ha una volontà precisa e -possibilmente- interessante? Quali ostacoli esterni si oppongono alla sua volontà? E quali ostacoli interiori? Cosa desidera e di cosa ha paura? C’è un evento che  “mette in moto” la storia?

All’inizio la maggioranza delle narrazioni ha questo schema (poi, certo, non è riconoscibile come schema perchè le risposte alle domande devono diventare un racconto vivo, originale, emotivamente vero. Ma le domande “check up” si possono porre).

Sul finale no, non ci sono domande precise per fare il check up. Persino i manuali di sceneggiatura, che provano a ricavare una regola anche sulla disposizione dei peli del naso, quando arrivano al finale cominciano ad intorcinarsi o a diventare evasivi. Sul concetto che dovrebbe essere decisivo, quello di climax, spendono tutti pochissime parole, come se nessuno in realtà l’avesse mai capito bene e, per prudenza, si limitassero a nominarlo. Inoltre, tra i diversi teorici, sulla scansione delle fasi finali si aprono divergenze abissali: mentre sui primi tre quarti della storia esprimono tutti circa gli stessi concetti (magari cambiando un po’ i nomi), quando si arriva alle “regole per il finale” ognuno la racconta in modo diverso, e nessuno pare davvero soddisfacente.

La verità secondo me è semplice [parentesi, ricordo che quando parlo di “verità” mi riferisco sempre a piccole verità da artigiano praticone: la promessa di questo corso è “raccontare quello che so su come scrivere una storia”, non “affermare cose giuste”], quindi, dicevo, la verità per me è semplice: sul finale non c’è molto da dire.

Infatti il modo in cui si costruisce l’inizio è universale, ma andando avanti ogni storia ben fatta traccia una sua propria strada, disegnandola nel nulla. Ed ecco la fotografia: siete in mezzo a una tundra deserta su una strada che avete costruito voi. Nessuno può dirvi come e dove concluderla.

Spesso non solo i contenuti, ma anche la forma del finale, la sua struttura e la sua scansione, vanno inventati “su misura” in base al percorso che precede. Nell’affrontare la parte più importante della storia siete soli.

Perché una cosa è sicura: il finale è la parte più importante della storia. Su questo la stragrande maggioranza dei narratori è pronta a scommettere.

“Se quello che hai messo in piedi non si scioglie nell’epilogo, hai fallito” diceva Billy Wilder.

E il giallista Mickey Spillane: “Il lettore mica legge per arrivare a metà, legge per arrivare alla fine, quindi l’epilogo deve essere così buono da giustificare tutto il tempo perso con quel libro tra le mani”.

Edgar Allan Poe: “Il climax è l’interrogazione finale la cui risposta deve contenere in sé un fardello inimmaginabile di dolore e di disperazione. Si può dire che il componimento prenda inizio da questo punto: dalla fine, cioè da dove tutte le opere d’arte dovrebbero incominciare”.

Nel finale i nodi vengono al pettine. Le domande che avete aperto devono trovare risposta, i conflitti innescati devono avere una conclusione; devono esserci dei vincitori e dei vinti, dei cambiamenti nei personaggi. E sarebbe bello che un senso – una parvenza di senso, un vago odore – si sprigionasse dalla sequenza di azioni che chiude la storia.

Il finale è il momento più alto della vostra responsabilità di scrittori, quello in cui vi rivelate e, volenti o no, esprimete ciò che pensate, forse anche ciò che siete. Qualcuno, leggendo, starà meditando di cavarsela con un finale aperto. Ma non funziona, anche il finale aperto vi rivela: a parte i rari casi in cui è davvero “necessario alla storia”, vi rivela come persona che non vuole prendersi responsabilità.

[appunto di sociologia onirica. Forse si può misurare il livello di responsabilità di una società dalla diffusione dei finali aperti nelle sue narrazioni. Le due cose sembrano andare di pari passo: nei periodi storici in cui non ci si prende la responsabilità dei finali, cala la disponibilità generale a prendersi responsabilità nella vita. Le generazioni dei finali aperti non prendono mai il potere e fanno meno bambini. Fine della sociologia onirica. Scusate ma abbiamo attenti lettori al Censis!].

Insomma, il finale è la parte più importante della vostra storia, e nessuno può aiutarvi a farlo. C’è una campagna deserta e una strada che avete costruito voi. Dove e come terminarla? Una indicazione c’è ma non la trovate in corsi e manuali: sta nel cammino che avete tracciato. Se il percorso della vostra storia è stato costruito bene, c’è una sola destinazione possibile e sta a voi trovarla.

“In una buona storia il finale non solo è giustificato, ma è l’unica conseguenza possibile” (John Vorhaus). Insomma, il finale della vostra storia è già scritto. Basta sperimentare 10, 20, 30 idee: quando arriverà quella giusta, lo saprete.

Micro-corso di sceneggiatura

Ma non voglio cavarmela con questo suggerimento misticheggiante e vago. C’ è un’altra cosa -importante- che si può fare per avere un buon finale: ragionare su ciò che viene prima, la parte centrale della storia. L’abbiamo già trattata nella lezione 4, ma era, come dire, una visione della parte centrale come “conseguenza dell’inizio”. Invece va vista e pensata, anche e soprattutto, come “preparazione alla fine”.  Se è costruita bene, parlerà, vi manderà segnali su come va costruito il finale della vostra storia.

Se invece la parte centrale non funziona vi manderà segnali incoerenti e dovrete rassegnarvi a improvvisare un finale un po’ a caso. Magari, come dice Henry James con sarcasmo, farete uno di quei lieti fini con “distribuzione di premi, pensioni, mariti, mogli, bambini, milioni, paragrafi aggiunti e allegri commenti”. Oppure il contrario: distribuzione di dolori, miserie, divorzi, aborti e straziati lamenti. Comunque un finale arbitrario, che nasce da una improvvisazione, anziché cadere come il frutto maturo della storia scritta sinora. Il finale è infatti la cartina di tornasole di tutto il percorso: se avete camminato bene, salterà fuori (anche se magari non subito) un bel finale. Se non salta fuori, avete camminato male.

Il guaio spesso si annida nella parte centrale della storia, un terreno vasto e infido, una sorta di “grande centro” paludoso dove spesso ci si pianta, la tensione cala, si cade nelle ripetizioni o si imboccano deviazioni che non c’entrano. E’ la parte dove, nelle iper-storie, appaiono alieni, serial killer ciechi e buchi neri. E’ la parte in cui, nelle non-storie, il protagonista inizia a ripetere quel che ha fatto all’inizio, con gran noia sua e nostra. Far avanzare la storia nella parte centrale (avanzare, non deviare o tirare in lungo) è un compito difficile.

Per affrontarlo meglio ci faremo aiutare dalla tecnica narrativa forse oggi più codificata, quella che si usa nelle sceneggiature per il cinema. Sinora ho preso concetti da lì come dalla narrativa e dal teatro. Per affrontare meglio il tema “finale & dintorni” (nei vari mezzi) ora faremo un micro-corso accelerato di struttura narrativa per il cinema. Ci darà qualche concetto utile.

La struttura in tre atti

Secondo i manuali di sceneggiatura la parte centrale è racchiusa tra due svolte importanti. Quella che chiude il primo atto e quella che apre il terzo. Io non ho mai parlato della struttura in tre atti perché davo per scontato che la conosceste tutti, ma forse è meglio fare un passo indietro.

La struttura in tre atti è una teoria estetica più antica del cristianesimo. Fu elaborata la prima volta da Aristotele nel IV secolo Avanti Cristo ragionando sulla struttura della tragedia greca. Per secoli è stata usata da drammaturghi europei, ha permeato la struttura delle fiabe popolari e dei cantastorie ed è stata usata per scrivere romanzi. Infine negli ultimi 50 anni è diventata (con varianti assortite) la Bibbia di Hollywood.

In sintesi: la teoria dei tre atti resiste da troppo tempo, in troppi contesti e mezzi diversi, per essere arbitraria o solo “estetica”. E’ evidente che è connessa a qualche legge oggettiva insita nella percezione umana, o perlomeno in quella occidentale.  Possiamo e dobbiamo rinfrescare questa struttura, rinnovarla e mascherarla (anche perché l’uso massiccio che ne ha fatto l’industria dell’audiovisivo Usa l’ha resa così familiare da suscitarci un senso di deja vu quando la troviamo applicata in modo troppo lineare). Però non possiamo prescinderne, almeno secondo me. Presentarsi dicendo “Oè babbei, sono 2400 anni che sbagliate, adesso arrivo io e vi spiego come funziona” non mi è mai parsa una buona idea.

In sintesi, cerchiamo di capire come funziona la struttura in tre atti vedendola in due versioni: una pura (ne parla ad esempio Yves Lavandier) e una “modificata” (ne parlano tra gli altri Syd Field, Robert McKee, Linda Sieger, eccetera).

La struttura in tre atti (versione pura).

Primo atto

Presentazione di personaggi e ambiente. Accade l’evento scatenante che mette in moto la storia e crea la volontà del protagonista di conquistare qualcosa che desidera (o riconquistare qualcosa che ha perso). Insomma si stabilisce la domanda iniziale: X vuole la tal cosa, ce la farà a raggiungerla?

Secondo atto

L’escalation, cioè la lotta del personaggio per raggiungere il suo obiettivo confrontandosi con ostacoli via via crescenti. Gli ostacoli sono di varia natura (l’ambiente e la natura, le regole sociali, i nemici e gli oppositori, i limiti fisici e interiori del personaggio).

Terzo atto

Risoluzione. La scena o sequenza di scene che risponde alla domanda posta all’inizio: il protagonista raggiunge la sua meta o no?

Questa divisione in tre atti “pura” ha un vantaggio: davanti a una storia si capisce benissimo quali sono gli atti, senza possibilità di equivoco. Tuttavia ha il difetto di essere poco utile come bussola per chi scrive. Molte storie diventano infatti un unico enorme secondo atto. Pensate al classico thriller dove alla prima scena si scopre il cadavere di un serial killer e alla seconda si stabilisce la volontà del detective di catturare l’assassino. A quel punto inizia il secondo atto che prosegue fino alla penultima scena in cui il detective piglia l’assassino oppure (più raramente) muore o rinuncia all’impresa.

Insomma, questa divisione in atti è chiara ma inutile: l’intera storia, a parte due scene in testa e due in coda, diventa un infinito secondo atto.

Nella pratica invece è di grande utilità poter “scomporre” una storia in tre atti di lunghezza analoga. Pensare di scrivere una storia appare un compito infinito: l’idea di scrivere un buon primo atto è già più abbordabile. Ecco perché ritengo più utile la struttura in tre atti “modificata”, che amplia il primo e il terzo atto componendo la storia in tre parti quasi uguali.

Il difetto della “struttura modificata” è che poi distinguere gli atti diventa una faccenda da glossatori medievali: in America si litiga sui forum per stabilire quale sia -su un certo film- la vera fine del primo atto, o il vero inizio del terzo. E a volte non riescono a mettersi d’accordo.

Ma noi non siamo critici o studiosi, siamo artigiani. Non ci interessa avere la chiave di lettura “giusta”, ma uno strumento che ci aiuti.

La struttura in tre atti “modificata” funziona meglio allo scopo. Tra quelle che conosco, io prediligo la versione di McKee alla quale ho a mia volta apportato alcune modifiche. Non perché pensi di essere più bravo (per carità) ma solo perché gli strumenti pratici vanno adattati a se stessi. Io l’ho fatto scrivendo: mi accorgevo che mi distaccavo dallo schema sempre allo stesso modo, e così, nella mia testa, l’ho aggiornato alle mie inclinazioni.

Quella che vi sottopongo è dunque lo schema di una struttura in tre atti “modificato” alla McKee, e poi un altro pochino anche da me (raccomando però assolutamente di leggere per intero il libro di McKee, citato in bibliografia: ne vale assolutamente la pena).

Struttura in tre atti “modificata” due volte

Prendiamo come base una sceneggiatura italiana che è di circa 100 pagine, il che equivale a 100 minuti (1 a pagina). Lo dico perchè indicherò il numero di pagine in cui dovrebbero apparire la fine dell’atto, le svolte, i colpi di scena. Ovviamente si tratta di numeri indicativi, servono a far capire il “sistema di pesi” di una struttura in tre atti. Non prendeteli alla lettera e non azzardatevi a dire che vi ho detto di mettere un colpo di scena a pagina x. E’ solo un esempio per capirci.

Però tenete conto che, in termini di “pesi”, l’esempio è sensato e nasce dall’analisi di migliaia di film (fatta da altri, non da me): discostarsene un po’ va bene, discostarsene troppo può provocare squilibri che poi sullo schermo diventano lentezza, noia, ripetizione o quant’altro.

Ultima precisazione, poi la pianto: è con questo schema che costruisco le mie storie? Non proprio, o meglio: non adesso. Però è seguendo questo schema che ho imparato. Solo dopo averlo applicato in una quindicina di film (la metà rimasti inediti) sono riuscito in parte ad andare oltre: cioè ad ottenere gli stessi effetti drammaturgici in modi un po’ diversi. Però è da qui che sono partito, è qui che per un pezzo sono rimasto, ed è qui che consiglio a chi inizia di sostare per un bel po’.

Primo atto, da pag 1 pag 35 circa

Da pg.1 a pg. 15 circa: inizio della storia, presentazione dei personaggi e dell’ambiente, raffigurazione del protagonista, del suo carattere, del suo sistema di relazioni. Va ricordato: la presentazione non è mai statica ma si esprime già attraverso azioni e conflitti, e magari avvia qualche sottotrama, come spiegheremo meglio in seguito.

Pg 15 circa. Avviene l’evento scatenante che avvia la storia: da qui in poi sappiamo cosa vuole il protagonista e ci chiediamo se riuscirà ad ottenerlo. Ho scritto pagina 15 ma è una media. L’ideale, da quel che ho sperimentato, è che la storia si metta in moto a pagina 10 del copione. Poi è ovvio che dipende dalla storia: se si parla della civiltà Inca forse serve un po’ di preparazione in più.  Io non andrei comunque oltre pagina 20.

Se non capite il perché di queste “prescrizioni”, pensate a voi stessi come spettatori. Andate al cinema e dopo mezz’ora non avete ancora capito di cosa tratta la storia: vi viene il nervoso. Invece se dopo 10 minuti di film “sentite” che parte una storia e si capisce con chiarezza quale, pensate “beh, qualcosa succede, non è proprio una fregatura colossale”.

Da pag 15 a pag 30-35 circa: Il personaggio inizia a cercare di raggiungere la meta. Si trova, come nella vita di ciascuno di noi, un intero mondo di ostacoli e nemici che si oppongono. Inizia ad affrontarli sinchè, alla fine del primo atto (nel nostro schema intorno a pag. 35) avviene una svolta che cambia direzione alla storia. La svolta può avvenire in mille modi. Ad esempio il personaggio ha una reazione sbagliata ad uno dei primi ostacoli e finisce nei guai. Oppure i nemici gli impongono una sterzata anche non voluta. Oppure lui stesso -misurandosi contro nemici e ostacoli – capisce che così non raggiungerà mai il suo obiettivo e decide di alzare il livello dello scontro, di cambiare strategia, di trovarsi un alleato, o qualunque altra cosa. L’importante è che sia una svolta vera, che cambia direzione alla storia ma… senza cambiare la storia. Si differenzia dalle tante altre svolte di cui una buona narrazione è piena perchè rappresenta un “punto di non ritorno”. Compiuta questa scelta il protagonista non può più tornare alla situazione iniziale.

Questa è la sintesi del primo atto: in 30-35 minuti avete presentazione, messa in moto della storia, prima lotta contro gli ostacoli, prima svolta “senza ritorno”.

Capite che, concepita così, la divisione in atti rappresenta un grande aiuto per superare il panico da “viaggio nel Sahara con mezza minerale”. Ora non ho più davanti l’infinito di una storia da inventare, mi basta creare una struttura di 30 minuti. E’ più facile, o almeno sembra tale: e questo è l’importante per noi scrivani che -checchè se ne dica- abbiamo bisogno soprattutto di coraggio ed entusiasmo.

Considerate però che creare una svolta capace di “cambiare direzione alla storia e produrre un punto di non ritorno” non è facile. Come diceva già Diderot: “La genialità che dispone gli incidenti sembra più rara di quella che trova dei discorsi ben fatti. Ci sono più opere con bei dialoghi che opere strutturate bene”.

Vediamo, giusto per capirci meglio, alcuni esempi di svolta-fine primo atto:

1. Classico thriller, detective a caccia del serial killer. A fine primo atto il detective scopre che il killer sa cose conosciute soltanto dentro il suo gruppo di lavoro, un gruppo unito e solidale, mito della Polizia. Il mostro è uno di loro! Questo non cambia la storia (si continua a cercare il killer) ma cambia completamente la direzione e la posta in gioco, cioè il rischio: ora il detective rischia molto di più: il killer è un suo amico, potrebbe anche essere l’amico del cuore. Inoltre comincia a mettere in discussione se stesso: se guida quel gruppo e non s’è mai accorto di avere dentro un mostro, forse ha qualche problema anche lui. E’ la stessa storia ma ha preso un’altra direzione e non si tornerà mai più alla situazione iniziale (il gruppo di lavoro armonioso). La storia ha preso una piega del tutto inaspettata. E’ quello che deve fare una buona svolta (o colpo di scena, chiamatelo come volete).

2. Altro esempio, una storia di formazione. Un giovane ha un obiettivo molto normale (trovare un lavoro pertinente coi suoi studi) ma non riesce a raggiungerlo. Le prova tutte ma sbatte sempre contro un muro. In compenso vede un sacco di idioti che riescono perché hanno l’appoggio giusto. Decide allora di allearsi con una persona potente e affascinante, forse non troppo pulita. Vuole usare quel rapporto come un autobus che lo porti alla meta e poi scendere. Questo cambia direzione alla storia: aumenta la posta in gioco e il rischio del personaggio (non è più “fare un lavoro di merda” ma “perdere l’anima”). Anche lo scontro di valori cambia, non è più “giovane col merito contro società dei previlegi”: adesso il conflitto merito-previlegio si è spostato dentro il protagonista. L’attenzione si ridesta immediatamente.

3. Una storia d’amore. Una donna ama un uomo ma non riesce a “prenderlo”. Lui sfugge perché è sposato, i due hanno una storia e lui dice di amarla alla follia ma non riesce a lasciare la moglie. Alla fine del primo atto la protagonista dice basta: “o lei o me”. Lui risponde “te”. La storia ha cambiato radicalmente direzione. Anzi in apparenza l’ha cambiata sin troppo perché sembra diventata un’altra storia (se la domanda iniziale era “lei prenderà l’uomo che ama?” appena lo prende la storia è finito). Ma non è così perché la svolta del primo atto deve ancora arrivare: lei scopre che dopo aver lasciato la moglie, lui è sfuggente come prima. Ora è colpa di impegni crescenti di lavoro, o della malattia di un genitore, ma la sostanza non cambia: l’amato continua a sfuggirle. Lei comincia a sospettare che il problema vero stia altrove: ma dove?

La svolta “o lei o me” non ha cambiato il tema della storia (lo prende o no?) però ha cambiato direzione e anche alzato la posta in gioco. Ora lei non sta più dentro una storia clandestina ma dentro una relazione d’amore: e continua a non funzionare. Eccetera eccetera.

(noto tra parentesi che la svolta in due fasi è sempre molto soddisfacente. Fase uno: sembra tutto risolto. Fase due: si scopre che il problema era un altro).

Perché svoltare?

Domanda delle cento pistole: perché vi sto dicendo che alla fine del primo atto è necessario creare una svolta che cambia direzione alla storia, alza la posta in gioco e rappresenta un punto di non ritorno? Tre risposte:

-la prima, che mi secca quasi dover dare, è un dato di fatto: l’attenzione umana tende a smorzarsi dopo mezz’ora. Se non date una netta sterzata alla storia, lo spettatore comincerà a distrarsi, a pensare ai fatti suoi, a guardare i vicini, a chiedersi se comprare o no i pop-corn nell’intervallo.

-la seconda, più filosofica e dunque più interessante, è che questa svolta avvicina il protagonista alla sua “area di pericolo”, che è la vera meta del viaggio. Pensate ai tre esempi: in tutti e tre il protagonista è toccato più da vicino dopo la svolta. Il detective che ha nel gruppo un mostro non è più uno che va solo a caccia del “male là fuori”: è uno che inizia a chiedersi “dove ho sbagliato?”, e dunque a cercare il “male qua dentro”. Il giovane che cerca il protettore potente si trasforma: da eroe che ha ragione al 100% a tizio che rischia di perdere l’anima. E la donna che scopre come lo sfuggente continui a fuggire anche dopo aver lasciato la moglie inizia a pensare “allora forse è colpa mia, non gli piaccio abbastanza, eccetera”. Ciascuno dei personaggi si sta avviando verso la sua area di pericolo. Senza sapere nulla di loro, avendoli inventati solo per farvi un esempio, ora già so che tipi sono, e dove sta a grandi linee la loro area di pericolo. Questa è la potenza delle svolte. Vi crea il personaggio. Non a chiacchiere ma con la forza dei fatti. In un dialogo tra sceneggiatore e personaggio suonerebbe così: “Se so la tua svolta, so il tuo problema”.

L’ho già detto ma lo ripeto: questi schemi seguono la vita reale. Noi vorremmo raggiungere le nostre mete senza mai doverci confrontare con i nostri punti deboli. Ma, nella vita, finché non facciamo i conti con questi punti deboli non raggiungeremo le nostre mete, oppure, se lo faremo, tenderemo a rovinare tutto con le nostre mani. La vita reale, come una buona storia, ci costringe a misurarci con noi stessi per raggiungere i nostri desideri (che nascono, non a caso, come ricorderete dalla nostra “area di pericolo” in cui stanno le nostre debolezze). Ecco come un “meschino ma necessario” espediente per risvegliare gli spettatori distratti dopo mezz’ora, diventa l’occasione per spingere il personaggio verso il cammino socratico del “conosci te stesso”.

-La terza risposta è che nelle “svolte senza ritorno” prende forma quello che ho chiamato “il disegno del male”. Non rifaccio tutta la cantilena, ma in ciascuno dei tre esempi la svolta dice tutto non solo sul protagonista ma anche sul suo nemico (inteso come le varie forze che ostacolano il suo cammino). Ne parleremo più vanti, per ora registrate il concetto: è importante.

Secondo atto

Il secondo atto è la palude dove spesso ci si pianta. E’ infatti il più lungo (nostro schema, in cui già è accorciato, va da pag 35 a 75) e non ha particolari agganci.

L’unica cosa certa è che anche il secondo atto chiude con una svolta senza ritorno. In un film ce ne sono solo due: una alla fine del primo atto, una alla fine del secondo. Ma già sono tante: come avete visto dagli esempi, non è facile inventarne una. Inventarne due, per di più collegate tra loro, nonché a quel che viene prima e quel che viene dopo, non è facile.

La svolta che conclude il secondo atto è quella decisiva che preparerà il protagonista alla risoluzione finale, cioè alla risposta definitiva alla domanda posta in partenza (“raggiungerà o no il suo obiettivo?”).

Cosa deve accadere nel lungo percorso del secondo atto (che ripeto, io ho già accorciato rispetto a tutti gli schemi trovati in giro)? In apparenza ben poco:  ciò che è necessario per passare dalla svolta del primo atto alla svolta del secondo. Tutto qua.

Domanda: abbiamo impiegato 35 pagine per passare dal nulla alla prima svolta, perchè ora ne servono 40 per arrivare alla seconda?

Risposta: perché la seconda svolta porta il protagonista di fronte al nocciolo del suo problema, quella che abbiamo chiamato la sua “area di pericolo”. E ogni essere umano fa tutto- ma proprio tutto- ciò che gli è possibile per evitare questo confronto. E’ dunque compito della storia, cioè del conflitto tra il protagonista e i suoi nemici, cioè del crescendo problema-reazione-problema-reazione, “mettere il personaggio in una situazione tale da costringerlo ad andare in fondo a se stesso”. Ecco perchè il secondo atto è così lungo. Perché questo noi umani non lo vogliamo fare. La trama serve -come l’esistenza- per costringere il personaggio a farlo. Nella fiction come nella realtà, sono i momenti più dolorosi ma anche di maggiore crescita.

E’ la metafora del drago nelle fiabe per bambini. Vi siete mai chiesti perché, in tante favole, quando il principe arriva al suo obiettivo, appare dal nulla un drago che lo presidia?  Non un cavaliere, non un esercito, non un cannone: no, l’ostacolo supremo è un drago, creatura stregata che appare dal nulla e non si sa da dove venga. Io ho sempre pensato che venga dal cavaliere: il drago è la metafora del nemico interno che ciascuno di noi deve sconfiggere per raggiungere la sua meta. Il drago è la paura del cavaliere che prende forma nella nebbia.

Se quindi il terzo atto è la lotta contro il drago, il secondo è il percorso che costringe l’eroe a decidersi ad affrontarlo.

Ecco quindi l’obiettivo della parte centrale: arrivare ad una seconda “sterzata”, collocata circa a tre quarti del racconto, che dia alla storia una nuova direzione. Non scelta a caso ma precisa: una strada che ormai punta con decisione verso l’area di pericolo del personaggio, così che nel giro di poche scene, e qualche altro ostacolo, sia pronto ad “andare in fondo a se stesso”. A battersi col suo drago.

Cominciamo quindi ad avere un’idea su come strutturare la palude della parte centrale, abbastanza vaga per non imbrigliarci ma abbastanza sostanziosa per non perderci.

La crescita e il male

Quello che affronta il personaggio nella parte centrale è dunque, tra le tante peripezie, un percorso di crescita. Come tutte le crescite interiori non sarà lineare, procederà a balzi alternati a lunghe stasi, e sarà condizionato dagli ostacoli che si trova di fronte.

Come costruirlo? In teoria ci sono due strade. Una è quella di tracciare il “percorso di crescita del personaggio” e poi di dedurre in modo logico gli ostacoli e i nemici da fargli trovare davanti per costringerlo a fare quel percorso. E’ forse in teoria il modo di procedere più razionale, ma personalmente lo trovo freddo. Io faccio a rovescio: inizio a gettare un grosso guaio tra i piedi del personaggio, e vedo come reagisce e come se la cava, dalle sue reazioni gli faccio nascere un guaio più grosso, e via a crescere: piano piano, quando mi gira dritta, scopro chi è, qual è la sua area di pericolo, e dove deve andare la storia. Ovviamente però procedendo così si fa un gran casino. E’ impossibile che esca un percorso coerente e strutturato. Esce un caos in cui individui a fatica una direzione.

E infatti gli schemi secondo me non servono per scrivere: servono per riscrivere. O comunque per mettere ordine fra mille idee e mille possibilità creative che sono già venute fuori, trovando un senso preciso al caos tipico delle fasi di brainstorming.

Anzi, se proprio volete sapere il mio metodo pratico, ogni mia storia parte così: da una cosa che chiamo brainstorming. A volte è un file, più spesso scrivo appunti a mano usando il retro dei fogli già stampati. In questa fase non mi pongo obiettivi di “ordine strutturale”, mi getto a ruota libera nella creazione. Ovviamente uso i criteri che ho scoperto essere funzionanti e di cui parlo nel corso. In primis, la premiata ditta “Ostacoli & Conflitti”. Quindi getto petardi tra i piedi del personaggio e vedo come se la cava, ma non mi curo che le varie idee siano già tutte in fila, nemmeno che siano coerenti fra loro. Spesso tengo idee chiaramente alternative, senza scegliere. Continuo a compilare fogli di appunti, spesso scritti di getto, e a moltiplicare le idee. Prima o poi arriva una luce, cioè vedo una possibile meta: un potenziale finale che mi piace.

A quel punto torno indietro e inizio a scremare le idee: quelle che non c’entrano le butto, quelle che si accordano con “la luce” intravista le rielaboro, e verifico quali sviluppi possono dare. Solo quando ho un certo numero di fogli (spesso decine, a volte oltre il centinaio) mi metto lì a lavorare di ingegneria.

Ecco, io credo molto nella “ingegneria del racconto” e la faccio tornare in varie fasi, ma quasi sempre per mettere ordine alla creatività, non per generarla.

In realtà succede anche il contrario, ma più avanti, alla seconda o terza stesura. Qualcosa non funziona allora torni alla teoria, fai una spietata analisi di “ingegneria strutturale” per capire quale è il problema. E poi lavori creativamente per risolverlo. Sempre che sia possibile. Una volta, su una sceneggiatura già finita, mi è capitato di convincermi che il problema era il desiderio iniziale del protagonista, che era stato mal scelto rispetto a certi sviluppi che volevo dare alla storia. Ho buttato via tutto. Se sbagli le fondamenta non c’è nulla da fare.

Mi capita anche spesso di strutturare un racconto e mettere ordine tra le idee creative basandomi su un certo finale che ho in mente. ma poi, mettendo ordine, saltano fuori nuove cose, nuovi risvolti del personaggio, nuove minacce, e alla fine elaboro un nuovo finale più bello. A quel punto bisogna tornare di nuovo indietro perchè il racconto diventi un albero che, come un frutto maturo, lasci cadere il nuovo finale che ho pensato, non quello vecchio.  Insomma è tutto un avanti e indietro. Per dire, non sono mai riuscito a consegnare le prime 30 o prime 50 pagine di una sceneggiatura. Ad un certo punto le ho, è ovvio, ma che ne so se alla fine saranno ancora quelle? Avere una concezione della storia come organismo unico significa lavorare contemporaneamente su tutte le parti del testo. Finché non è perfetto, in teoria. Finché non ne puoi davvero più, nella realtà sincera dei fatti.

Tutta questa “confessione” (che non so quanto interessi) serve solo per dare il giusto peso a schemi, concetti e metodi. Per me sono essenziali ma servono solo come vaga bussola per orientarti nel caos che stai creando, non devono diventare un Tom Tom a cui affidarsi per trovare la strada in tutta tranquillità. Quella è un’illusione. Il caos creativo, come il panico di non farcela o l’insicurezza di non essere capaci, sono ingredienti base dello scrivere. Non voglio che questi schemi e concetti spingano qualcuno a credere di poterli evitare.

Coraggio. Con altre due lezioni (una in arrivo prestissimo) finiremo la parte “come si costruisce una storia”. Per il seguito lancio un sondaggio. Cosa preferite dopo? Vi do varie opzioni più una libera, in cui potete chiedere quello che volete

1.   Entrare nello specifico della sceneggiatura. E’ il mio settore, lo dovrei conoscere meglio. I primi temi sarebbero cose tipo: scrivere una scena, i segreti dei dialoghi, scrivere un soggetto avvincente, eccetera

  1. Avventurarci nella narrativa, settore che come avete visto amo molto ma in cui ho scarsa competenza “certificata”
  2. Fare un altro po’ di zen e arte della scrittura (tipo lezione 3)
  3. Piantarla con le ciance e scrivere tutto quello che so su come si fa a “vendere” copioni e romanzi inediti (vi avverto che non ne so molto)
  4. Approfondire concetti già espressi in questa prima parte, come ad esempio……..
  5. …………………………………….

Esprimete il vostro voto nei commenti a questa lezione. Seguirò l’opzione vincente. L’esercizio stavolta non ve lo do, arriverà alla fine della 6. Però potete ragionare sulla vostra storia sulla base di ciò che avete letto. L’esercizio sarà su quello, lo sapete già.

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LEZIONE 4

12 marzo 2010

Lezione 4.  Io sono l’ostacolo

Un senso a questa storia

(Premessa tecnica: questa lezione è il seguito della 2, perché la 3 è una sorta di  “intermezzo zen”. E’ quindi dalla 2 che riparte il discorso).

A questo punto, qualcuno potrebbe pensare che per costruire una buona storia basti mettere il personaggio in un mare di guai. Non è così, anzi così si rischia l’iper-storia: una sequela di conflitti inutili e noiosi, senza alcuna necessità. E quindi ecco la domanda: cosa rende i conflitti necessari? Cosa invece li rende inutili?

Provate a pensare la risposta. Scrivetela su un post-it.  La mia è semplice: senso. Le buone storie hanno a che fare col senso. Pensateci, la nostra vita trabocca di storie, basta aprire un giornale, attaccare bottone nella sala d’attesa di un dottore, passare un pomeriggio al bar: sentiamo decine di storie. Perché perdere tempo a leggerne o guardarne una fasulla?

Perché le narrazioni sono portatrici di senso. Suggeriscono un significato che, nella vita quotidiana, spesso ci sfugge, o non c’è, chissà. Certo, nelle narrazioni il senso non è enunciato in modo esplicito: è suggerito, indicato, fatto balenare. Questo perché il senso delle narrazioni non è una visione del mondo “compiuta” come quella delle religioni, della politica o della scienza. E’ un senso più problematico, più impalpabile, più indicibile. Somiglia più a una domanda che a una risposta, più a una contraddizione da illuminare che a una verità da dire. E’ un dubbio, una qualità dello sguardo, uno stile, un modo di respirare.

Non sto facendo il poeta, cerco solo di dimenticare il nefasto messaggio delle antologie (almeno quelle dei miei tempi) che pretendevano di spiegare le opere mostrandone “il significato”. ARGGGHH! L’essenza delle buone storie sta proprio nella capacità di trasmettere un significato che non si può tradurre in un messaggio logico definitivo. Le narrazioni, come tutta l’arte, sono da secoli la parte zen di un Occidente che ha puntato sul razionalismo. Sono l’oasi nella pretesa di capire tutto, esprimono quella parte di realtà che la nostra civiltà non poteva esprimere nei milioni di teorie logiche che ha prodotto. Le narrazioni trasmettono un senso non definibile e non definitivo. E questo avviene anche (e spesso soprattutto) per mezzo della trama. La trama è un’azione e un’azione sta lì, esemplare e misteriosa, col suo carico di significati. Ci interroga. Ci pone domande. Insinua visioni. Non offre risposte.

Nelle migliori narrazioni, la trama è portatrice di un senso intraducibile: qualcosa che è stato espresso con una narrazione perché non c’era un altro modo per dirlo. Se Dostojesvky avesse potuto riassumere le sue migliaia di pagine in una teoria di 20 cartelle, sarebbe stato crudele a non farlo! Se ha scritto migliaia di pagine di narrativa è perché quello era l’unico modo di esprimere quel che aveva addosso: dubbi, domande, lacerazioni, visioni, speranze, emozioni, fardelli, colpe, sogni, strazi, illusioni, grida. Di questo trattano le narrazioni, del mistero di stare al mondo, e lo fanno nel modo più aperto: cioè con una storia. Una fila di fatti che, se ben scelti, paiono sprigionare o promettere un barlume di senso, non definitivo, che si rivela solo con la complicità attiva del fruitore, e quindi può variare infinite volte.

Tutto questo papiello per dire che i conflitti e gli ostacoli sono tremendamente importanti per tutti i motivi “tecnici” che abbiamo visto nella lezione 2, però non basta mettere i personaggi in un mare di guai per avere una narrazione. I guai dei personaggi, e la loro soluzione, devono avere la capacità di alludere -o illudere- a un senso.

In questi casi c’è sempre qualcuno che chiede “Sì, ma 007? Wilbur Smith? Dov’è il senso?”. La risposta di solito è che nelle narrazioni seriali il senso non c’è perché è puro intrattenimento, sono trame che servono solo allo svago, eccetera. Invece il senso di quelle narrazioni c’è, ed è tragico. Almeno secondo me, il patto che l’intrattenimento di evasione offre allo spettatore suona così: “ehi amico, la vita non ha senso, tu lo sai, io lo so, non perdiamo tempo in storie che ne cerchino uno. Ti offro qualcosa di più sicuro: ti distraggo qualche ora dalla tua ansia del nulla, intanto passi un po’ di tempo, poi troverai qualche altra distrazione”.

E’ una opinione personale ma secondo me l’intrattenimento leggero che domina la nostra epoca non ha nulla di leggero, anzi si fonda su un pessimismo apocalittico: “la vita non ha senso e non vale la pena cercarlo, meglio distrarsi un pochino”. Leopardi al confronto era un guru dell’ottimismo.

Ma bando alle ciance, torniamo alla pratica.  La trama è fondamentale per creare l’allusione (o l’illusione) del senso. Questo avviene persino nelle narrazioni più filosofiche, come ad esempio i fratelli Karamazov, che affronta un tema tipo: “Che ne sarà del mondo dopo la morte di Dio?”

Riassumiamo brutalmente la storia che – evidentemente non a caso- è quella dell’omicidio di un padre. I sospettati sono i suoi stessi figli. Un militare materialista, un intellettuale ateo e razionalista, un fervente e innocente religioso (è il meno sospettato ma a tratti viene il dubbio che potrebbe essere stato anche lui). Insomma, c’è un padre che muore e tre figli sospettati che rappresentano le tre grandi “possibilità dell’esistenza” dell’epoca. E chi è il colpevole alla fine? Nessuno dei tre. A commettere il patricidio è stato il servo con problemi mentali, che non aveva nemmeno un movente. Semplicemente, quando ha sentito l’intellettuale dire più volte che se non c’è Dio tutto è permesso, ha creduto che gli stesse chiedendo di uccidere il padre, e l’ha fatto.

Questa svolta della trama emana un senso potente, evidente e oscuro al tempo stesso. Un significato complesso, fatto di molte facce, che è impossibile da tradurre in un “messaggio” compiuto. Lo si può solo contemplare, o interrogare, magari trovando ogni volta risposte diverse.

Questa lettura dei Karamazov (superficiale e fatta a memoria, non lo leggo da 15 anni) si presta certo a mille obiezioni. Ma non voglio fare critica letteraria, solo martellare un concetto pratico: con la trama dite molto di quel che avete da dire. E’ coi fatti che dovete creare un senso (poi, certo, c’è anche lo stile, ma quella è la parte B del corso).

Ho scelto come esempio i Karamazov perché è un romanzo denso di discorsi filosofici, tra i più alti nella storia della letteratura: eppure persino lì, alla fine è la pura sequenza dei fatti che si incarica di trasmettere il senso della vicenda. Non a caso l’autore filosofeggia su tutto ma sul fatto che l’assassino è il servo, non dice una parola. Anzi, sembra quasi che tutto il filosofare precedente serva a preparare il lettore, per poi lasciarlo nudo al confronto col semplice “fatto” finale e alla sua enigmatica capacità di sprigionare senso.

Scusate la parentesi elevata, ma mi sembrava utile ricordare che i concetti che stiamo studiando non sono solo trucchetti che servono a tener desta l’attenzione e creare storie “che funzionano” o “si vendono”. Possono essere usati soltanto così, ma non è detto. Volontà del personaggio, conflitti, ostacoli, climax e via dicendo sono presenti in Shakespeare come nell’ultima soap. Questi concetti rappresentano il volante, il cambio e la benzina che ci permettono di guidare la macchina. Dove andiamo dipende da noi. Dalle nostre capacità, certo, ma un pochino anche dalla nostra volontà.

Ora torniamo sul pratico. Stavamo parlando di come costruire il percorso di ostacoli & conflitti di cui abbiamo -spero- dimostrato l’importanza nella lezione 2. Abbiamo detto che è importante pianificare con cura questo percorso perchè il senso della storia sarà affidato ai fatti più che ai discorsi. Dobbiamo quindi concentrare tutta la nostra energia nell’inventare una “trama che parli“, cioè capace di allineare fatti che esprimano qualcosa. Per farlo possiamo seguire vari criteri che, come sempre, sono intersecati fra loro e quindi, nell’atto pratico della scrittura, vanno pensati tutti insieme. Nell’elencarli devo dividerli, ma è solo perché si può spiegare soltanto una cosa per volta.

La direzione della storia

Ostacoli o conflitti vanno pensati tenendo presente la partenza e la destinazione finale della storia, che riassumiamo.

PARTENZA. C’è un personaggio che vuole qualcosa, e questa volontà ha a che fare in qualche modo con la sua area di pericolo. Avviene un incidente iniziale che avvia la storia e costringe il personaggio a muoversi per perseguire il suo obiettivo (a volte per definirlo se non l’aveva fatto prima).

DESTINAZIONE. La meta a cui siamo diretti è un cambiamento del personaggio perché una buona storia racconta un’esperienza decisiva di un essere umano, e le esperienze decisive sono quelle che ci cambiano. Se dovete raccontare la vostra vita a qualcuno, scegliete gli episodi che vi hanno costretto a cambiare. Sono quelli i momenti in cui la vita acquista significato. I cambiamenti sono i culmini – spesso anche dolorosi – dell’esistenza. E quando scrivete una storia dovete raccontare i culmini di una vita, non il tran tran quotidiano.

Come ha scritto R.S. Crane (citato dal romanziere David Lodge) “La trama è un processo di cambiamento portato a termine“. E’ così dai tempi della tragedia greca. Perché, come dice Billy Wilder, “La gente apprezza un personaggio che sta in piedi, che ha una sorta di vita propria. Specie se quel personaggio cambia; la cosa importante è che nel corso della storia diventi una persona diversa”.

Il problema è che cambiare è difficile. Noi tutti ci proviamo di continuo, quasi sempre senza riuscirci. Eppure basta parlare con qualche anziano per sentirsi raccontare che nella vita è cambiato, spesso più di una volta. Quindi come avviene questo mitologico “cambiamento” che nessuno riesce a fare, eppure tutti fanno? Semplicemente, è la vita che, in bene o in male, ogni tanto ti costringe a cambiare. Coi fatti, con quello che ti succede, con le esperienze concrete che ti pone davanti. Questo accade nella realtà. E questo accade nelle storie.

Ostacoli & Conflitti sono il percorso che conduce la storia da A a B. Dall’incidente iniziale che mette in moto il desiderio del personaggio (A) al suo cambiamento finale (B). Dunque Ostacoli e Conflitti non sono un orpello, non sono una tecnica per tener desta l’attenzione: sono la simulazione di un processo che avviene nella realtà.

Ora riassumiamo il percorso in uno schema (con tutti i limiti e le semplificazioni del caso).

-C’è un personaggio che ha certe caratteristiche, tra cui una determinata “area di pericolo” (che conosce o non conosce, più spesso non la conosce).

-Accade qualcosa che crea un desiderio nel personaggio (o che lo stimola se già era presente). Il personaggio “deve” mettersi in moto per ottenere ciò che vuole.

-Incontra un ostacolo, reagisce e in qualche modo lo supera.

-Ma incontra un secondo ostacolo (a volte generato almeno in parte dalla sua reazione al primo ostacolo). In qualche modo supera anche questo.

-Si ripete N volte lo schema “ostacolo-reazione”. Ogni reazione del personaggio lo conduce dinnanzi ad un nuovo ostacolo. Gli ostacoli sono sempre più pericolosi (si intende “pericolosi per lui”, cioè rispetto alla sua area di pericolo).

-Si giunge ad un culmine in cui il personaggio, per ottenere ciò che vuole, si trova di fronte un ostacolo così grande che per superarlo è costretto a confrontarsi davvero con la sua area di pericolo e, in sostanza, a cambiare. O comunque ad imparare qualcosa di significativo ed essenziale. Fine.

Se cercate il più sintetico schema-bonsai per costruire una storia, è questo. Certo, uno schema così piccolo lascia fuori molte eccezioni, però la gran parte delle storie scritte, filmate o recitate a teatro, lo seguono. E, come vedremo, molte storie che sembrano avere uno schema diverso, in realtà usano questo, solo travestendolo meglio.

A qualcuno tutto ciò potrebbe sembrare artificioso. In realtà si tratta di un percorso molto naturale, come forse mi è riuscito di spiegare decentemente nella risposta data via mail a uno di voi. La pubblico perché mi pare utile per tutti. Lui si chiama Karma (non è un nome d’arte) e ha scritto quanto segue, appena un po’ riassunto:

“Io sono alla lezione 2. Non riesco bene ad utilizzare la premiata ditta Ostacoli & Conflitti con personaggi che hanno delle problematiche rilevanti, ad esempio se sono mitomani, cleptomani, se si drogano, se la loro timidezza congenita li preserva dal fare ciò che vorrebbero fare, per esempio esibirsi in pubblico (il desiderio in questo caso esiste ma è in un perenne stato di metastasi, perchè il suo ostacolo non è esterno ma interno al personaggio). Quindi il superamento dell’ostacolo è possibile in questi casi solo se c’è una trasformazione radicale del personaggio, e tranne nelle favole questo sembra poco realistico, o perlomeno molto difficile, e insomma io faccio fatica ad applicare lo schema Ostacoli & Conflitti con molti personaggi problematici che mi vengono in mente. Dici che sono io che ho un reale problema congenito nell’inventare storie?”

Risposta “Che l’ostacolo principale del personaggio sia interno va benissimo: è giusto, anzi normale. Però nella vita quasi nessuno risolve i propri problemi interiori affrontandoli direttamente. L’interiorità sfugge, o noi sfuggiamo ad essa: in ogni caso, non sappiamo affrontarla in modo diretto. Quel che accade nella realtà -e che le narrazioni imitano- è un percorso di questo tipo. Qualcuno ha un problema interiore, lo sa o non lo sa ma non importa: in entrambi i casi non farà nulla per risolverlo. Però prima o poi il problema interiore si riverbera nella sua vita reale, dove produce ostacoli concreti e oggettivi.  Per fare un esempio banale: un iper-timido potrà trovarsi ad essere sottovalutato sul lavoro e incompreso dai colleghi perchè non esprime abbastanza quel che pensa, quel che prova e quel che sa.  Per anni la cosa rimane a livello di problema interiore poi un giorno, magari per la crisi economica, l’azienda deve licenziare qualcuno: scelgono lui perchè -causa timidezza- sembra meno in gamba e meno collaborativo di quel che è. A questo punto il personaggio è costretto a mettersi in moto: non vuole cambiare se stesso né affrontare i propri nodi non risolti, vuole soltanto risolvere un problema pratico: trovare un altro lavoro.

Nella realtà può essere che ci riesca restando com’era: nel qual caso siamo contenti per lui ma non è una storia interessante da raccontare.

Oppure può accadere che, cercando di risolvere il problema pratico, debba affrontare una serie di Ostacoli & Conflitti che lo costringono a cambiare: cioè a superare il suo problema interiore (o a peggiorarlo: anche questo è un cambiamento). A questo punto la storia si fa interessante.

In altre parole: questa faccenda degli ostacoli oggettivi che ci costringono ad affrontare i nostri problemi interiori non è un trucco narrativo! E’ così che funziona nella realtà! Il problema interiore prima o poi finisce per concretizzarsi in un problema della vita quotidiana. Quel problema concreto spinge il personaggio a muoversi, affrontando ostacoli che in certi casi lo costringono a confrontarsi col problema interiore, che aveva originato il tutto. E quella è potenzialmente una storia interessante da raccontare”.

Insomma, il meccanismo è quanto di meno artificioso esista. E’ la vita che va così.

La prima regola da tener presente è dunque che ogni ostacolo e ogni conflitto sono le tappe di un percorso che va da A (area di pericolo e volontà del personaggio) a B (cambiamento del personaggio). Avere presente il punto di partenza e quello di arrivo è molto utile. Ovviamente, può darsi che il B non lo sappiate con precisione, però se avete definito bene l’area di pericolo del personaggio, sapete di cosa può trattare, a che famiglia appartiene il cambiamento finale del personaggio.

Nell’esempio del “presunto rocker” quando inizio a scrivere non so ovviamente come finisce la storia. Però so che la sua area di pericolo ha a che fare con un eccessivo desiderio di avere una vita speciale. Questo mi fa sospettare che la sua area di pericolo abbia a che fare con la paura di essere banale: troppo normale. So quindi che la sua crescita avrà a che fare con questi temi. Quello è il B a cui tendo. Ho una bussola, vaga, ma ce l’ho!

Grazie a questa bussola, mi è più facile stabilire se un dato evento serve alla storia o no. E’ utile che il “presunto rocker” incontri un serial killer? No, è chiaro che non c’entra nulla. Che vinca all’Enalotto? Uh, potrebbe essere, così vediamo se coi soldi vive la vita speciale che desidera o no. Però non è ancora il centro, infatti così non c’è conflitto. Idea, gli faccio vincere per sbaglio un concorso all’anagrafe! Ecco, questo funziona, si sente: un aspirante rocker trova un rarissimo posto fisso, si capisce a naso che questo rimescola le carte nella sua area di pericolo. E’ fertile.

Così si può partire, si crea l’ostacolo, poi la reazione del personaggio, le altre reazioni che questa mette in moto. Però man mano che si scrive – e si inventa- si tiene sempre presente lo schema, e così il punto di arrivo (il cambiamento) si precisa sempre di più. Ad ogni passaggio si mette un filo più a fuoco, e abbiamo sempre più strumenti per valutare se un determinato Ostacolo o Conflitto è utile ad arrivare a quel punto, o no.

Si procede così, un po’ pianificando e un po’ inventando. Da un lato scegli razionalmente un ostacolo perché è utile a far andare il personaggio nella direzione in cui deve andare. Però la scrittura è invenzione, magari il personaggio ha una reazione imprevista all’ostacolo che hai scelto. Questo ti fa capire qualcosa in più di lui, diventa un pochino più chiaro quale potrebbe essere il cambiamento finale. Quindi hai una bussola un po’ più precisa con cui  scegliere il prossimo ostacolo, eccetera.

Insomma, si dice che gli scrittori si dividano in due categorie: quelli che prima pianificano tutto e poi scrivono, e quelli che al contrario scrivono per farsi sorprendere dai propri personaggi, scoprendo la storia strada facendo.  Il metodo che vi suggerisco io è una via di mezzo. Si pianifica e si inventa in contemporanea, procedendo su due livelli che si aiutano l’un l’altro.

A mio avviso, è comunque meglio iniziare a scrivere la storia quando si ha un barlume di idea dello sviluppo. Poi potrà accadere che i personaggi vi sorprendano e deraglino dal percorso stabilito: benissimo, riaggiusterete la mappa in corso d’opera. Ma partire senza mappa è rischioso, si rischia di finire in direzioni del tutto sbagliate. Come ha detto Cechov: “Nell’opera ci deve essere un’idea chiara, precisa. Lei deve sapere perché scrive, altrimenti, movendo per questo pittoresco cammino senza uno scopo preciso, finirà per smarrirsi e il suo ingegno le sarà fatale”.

Fra l’altro, se non avete esperienza, rischiate che la vostra incertezza su “dove andare a parare” tracimi nello stile. Quando non sapete dove andare a parare, spesso si sente nel tono. E non fa bene, chi segue una storia in genere vuole sentire un narratore autorevole, che sembri padroneggiare la sua storia.

La complicità tra personaggio e ostacoli

Tra il personaggio e gli ostacoli che deve affrontare c’è una relazione forte, una segreta complicità. Come abbiamo visto, in certe storie il personaggio è fin dall’inizio il co-autore dei propri ostacoli. Facciamo un esempio: io sono un dipendente e soffro perché meriterei una promozione che da anni non arriva. Per questo vado in ufficio malmostoso, evito di impegnarmi al massimo perché quelli non lo meritano, a volte ho una buona idea ma sto zitto: che mi promuovano, se vogliono il mio sapere! Torno a casa frustrato e per di più c’è un collega che abita vicino a casa mia (uno che già è dirigente e quindi può uscire prima, maledetto!) che mi ruba ogni sera il parcheggio a cui avrei diritto. Non oso affrontarlo perché è un mio superiore ma devo dargli una lezione: un mattino metto nel parcheggio una manciata di chiodi a tre punte, così gli buco una gomma e impara, sto stronzo. Quel giorno vado al lavoro sollevato, sono più sorridente e allegro. E forse per questo il capo mi dice di passare a prenderlo: ha deciso di portarmi a cena coi boss, forse è l’anticamera dell’agognata promozione. Mi agito, comincio a pensare che ho un vestito sbagliato, i peli nelle orecchie, forse dovrei fare mezz’ora di lampada… Esco prima con una scusa, corro a casa bruciando i rossi per prepararmi al meglio, mi infilo nel parcheggio e…buco tre ruote della mia macchina con le puntine da disegno che ho messo la mattina, e che avevo scordato. Ora sì che sono nella merda: fra un’ora devo andare a prendere il capo e ho la macchina con tre ruote bucate. Da qui parte una lotta senza quartiere per trovare un’auto in tempo e…

Ok, la storia non è un capolavoro (i capolavori inediti si usano di rado nei corsi gratuiti!) però funziona come esempio: sentite come gli ostacoli sono tutti legati? Si parte da un tizio frustrato perché non si realizza, va in ufficio con un rancore che probabilmente ritarda la sua promozione.  E’ così frustrato che anziché affrontare il superiore che gli frega il parcheggio, mette le puntine da disegno. Ed è quello che poi gli crea il guaio che lo frega.

In questa storia è il personaggio che, con le sue reazioni al problema, crea i propri ostacoli. Questo meccanismo ha una sua profonda ragion d’essere perché, come hanno detto con parole diverse molti saggi, “destino è sinonimo di carattere”. Ciò che ci accade è spesso determinato (o co-determinato) anche da noi.

Però qua non siamo mistici zen. Nella realtà non tutti gli ostacoli sono auto-creati.  Il Male esiste. Esistono i nemici, i cattivi, gli stronzi, la sfortuna. Se  uno esce di casa per fare il colloquio che sognava da anni, ma incrocia una rapina e si becca un proiettile in una gamba, non possiamo dare la colpa ai suoi problemi interiori! E’ sfiga e basta.

Pensiamo a quel tizio che ha diritto alla casa popolare e se la vede soffiare da una famiglia benestante e truffaldina. Anche qua, gli eventuali problemi interiori del personaggio non c’entrano nulla con l’incidente che avvia la storia. Però attenzione: quelli successivi c’entrano eccome. Infatti la reazione del personaggio al “fatto esterno” sarà figlia del suo carattere, dai suoi pregi, dei suoi difetti. Potrà fare denuncia, minacciare gli abusivi con la violenza, far finta di nulla per paura, rifugiarsi nell’alcol, o tante altre cose. Ma qualsiasi azione scelga di fare essa contribuirà a formare l’ostacolo successivo che si troverà di fronte.

In altre parole, anche quando il primo ostacolo è esterno, quelli che seguono dipendono (anche) dalle scelte del personaggio, portano in sé le tracce della sua natura, dei suoi limiti, delle sue paure e dei suoi desideri.

In fondo ogni storia ha questo percorso: “Incidente iniziale – reazione personaggio – nuovo ostacolo – nuova reazione – ostacoli e reazioni a volontà – risoluzione finale”.  Le “non storie” semplicemente non hanno ostacoli e quindi non succede niente. Le “iper-storie” hanno ostacoli gratuiti che non prevedono la complicità del personaggio, non nascono dalle sue reazioni e dunque non parlano di lui, sono arbitrarie, casuali, prive di un senso.

Nelle buone storie invece le reazioni del personaggio e gli ostacoli si influenzano a vicenda, in misura diversa a seconda del tipo di storia, ma un po’ lo fanno sempre. L’eroe e i suoi nemici crescono insieme, nel bene o nel male.

Per questo l’escalation ostacolo-reazione-ostacolo-reazione tende a condurre il personaggio nella sua area di pericolo: perché gli ostacoli sono anche figli suoi, portano i segni delle fragilità e delle paure che ha dentro. Ma guardiamoci intorno, guardiamo le cose più semplici, come le storie d’amore. Quante volte la gente finisce per infilarsi in rapporti chiaramente sbagliati, che sembrano concepiti apposta per ferirli nei loro punti più deboli!! Perché lo fanno? Per masochismo? Gli psicologi dicono di no: ci si infila in rapporti sbagliati per costringersi (inconsapevolmente, è chiaro) ad affrontare quei punti deboli. A farci i conti, a superarli. I rapporti sbagliati sono passaggi in qualche modo obbligati, esperienze di crescita da cui bisognava passare. Chi sa viverli fino in fondo, con tutti gli errori che contengono, può imparare, e non commettere più quegli errori.

Se non siete ancora convinti, prendiamo un esempio opposto, dove gli ostacoli sembrano tutti esterni, indipendenti dal carattere del personaggio. Un classico film americano, ne avranno fatti 10 simili: il marito torna a casa e scopre che una banda di rapinatori ha ucciso la sua adorata famigliola. Lui, accecato di vendetta, tira fuori dall’armadio un fucile (siamo in America!) e cerca gli assassini per sterminarli e vendicare la moglie e il figlio. Ma scopre che quei banditi sono pesci piccoli di una organizzazione molto più estesa. La vendetta si allarga e il personaggio entra in una sorta di guerra in cui si trova davanti nemici sempre più grossi, più spaventosi e meglio armati, che in apparenza nulla hanno a che vedere con la sua interiorità.

Ma siamo sicuri che è così? Mica tanto. Un marito normale a cui capita una disgrazia simile non prende il fucile: prende lo Xanax perché è disperato e vuole morire, o va dallo psicologo, o si rifugia nel letto, o comunque trova un modo per vivere il suo tremendo dolore. E’ la scelta di compiere una “vendetta sanguinaria” (di per sé la scelta più improbabile) a far sì che gli ostacoli successivi siano uomini armati. E quindi anche quegli ostacoli apparentemente “esterni” nascono da una chiara inclinazione interiore: una propensione alla violenza con cui il personaggio prima della fine dovrà fare i conti, se è una buona storia. Ad esempio, chessò, ci sarà una scena in cui può far fuori il boss dei cattivi, portando a compimento la sua vendetta. Ma il boss sta partendo su un piccolo aereo con il figlio. Se l’aereo decolla il nostro eroe non lo ritroverà mai più. Se invece spara col bazooka (che ovviamente nel frattempo ha rimediato: siamo in America!) uccide anche un bambino innocente e diventa come i cattivi che voleva sterminare. Che fare?

Morale: anche in questa storia di sparatorie gli ostacoli sono intrisi della interiorità del personaggio. La scelta iniziale di compiere una sanguinosa vendetta lo conduce a un dilemma in qualche modo “inevitabile”: spargere o no sangue innocente.

Tra parentesi, accade spesso che la scelta culminante del protagonista, quella più importante e decisiva, sia in qualche modo “inevitabile”. Infatti è legata alle basi iniziali, alla volontà del personaggio, alla sua prima reazione, alla sua scelta originaria. Ovviamente “inevitabile” non vuol dire anche “prevedibile”, com’è in questo esempio volante. E’ su queste cose che bisogna usare il massimo di fantasia: ciò che è inevitabile deve sempre essere reso sorprendente. Ma su questo torneremo.

Escalation degli ostacoli

Nel pianificare il percorso ostacolo-reazione c’è un’altra regola che può apparire scontata e che invece chiunque -anche i più esperti – talvolta dimenticano: ogni ostacolo deve essere più difficile di quello precedente. Occorre costruire un crescendo.

Infatti appena il personaggio affronta un ostacolo più “facile” di quello già superato, l’attenzione cala immediatamente. E’ una sfida che non interessa più, perché sappiamo come va finire. Se uno ha saltato una siepe di due metri, è stupido fargli trovare davanti un muro di due metri: è più duro, ok, ma sappiamo che può saltarlo, quindi ci annoiamo. Sappiamo già “come va a finire”.

Proviamo a fare un esempio più sofisticato di un muro da saltare. Una giovane funzionaria di banca, nota per la sua integerrima onestà, viene incastrata da un collega truffatore e incolpata di una gravissima frode che ha portato la banca vicina al fallimento. Il collega, autore della truffa, ha fabbricato perfette prove false che incolpano la ragazza. Ora lei è ricercata dalla polizia, se la pigliano rischia di non poter dimostrare la sua innocenza. Se invece resta fuori ha un’idea per smascherare il colpevole.

La ragazza decide di diventare latitante per dimostrare la sua innocenza.  Però non ha un soldo in tasca, non può rivolgersi a nessuno che conosce, perché sono tutti controllati. Per sopravvivere deve fare ciò che non ha mai fatto: rubare. E’ una scelta difficile: è giusto diventare ladri per poter dimostrare la propria onestà? Supponiamo che risponda sì, e decida di rubare 10 euro per mangiare. Bene, su questo livello di sfida, il dado è tratto. Il personaggio ha già fatto la sua scelta, non potete più mettergliene davanti una dello stesso tipo.

Se poco dopo deve scappare e la fate tormentare davanti all’ipotesi di rubare l’automobile a un povero pensionato, chi segue la storia sbuffa. Perchè quella non è una vera scelta: è sempre un furto, solo più grosso. Per una donna onestissima il dilemma è “posso rubare per sopravvivere?”. Se si è già risposta “sì” rubando i 10 euro, ruberà anche la macchina. Non potete fingere che la seconda sia una scelta tormentata: la gente non ci crede.

Se volete inserire il furto della macchina, occorre che l’ostacolo sia di natura diversa. Ad esempio, una ragazza onesta probabilmente non ha la più vaga idea di come si faccia a rubare un’auto. Ecco quindi un secondo livello di ostacoli, diverso dal primo: la competenza tecnica. Qui la gente ci cascherà perché, semplicemente,  non sa come finisce la faccenda. Se riproponete il dubbio morale “rubo o non rubo”, lo sa benissimo.

Capita abbastanza spesso che in storie anche buone si provi un “senso di ripetizione” nella parte centrale. Quasi sempre si tratta di questo: il crescendo di conflitti non è stato efficacemente pianificato e il personaggio affronta ostacoli di segno inferiore (o uguale) a quelli precedenti. E’ come un videogame che dopo il livello 9, ti rimanda al livello 7, o ti ripete il 9: dopo un po’ ti stufi e spegni.

Al  cinema questa cosa è pazzesca: appena succede, vedi l’occhio dello spettatore che perde quella magica fissità ipnotica, si sposta qua e là, nota delle cose, abbraccia il partner (la noia nei film giova alla coppia, si sa).

Insomma, per costruire l’escalation tra ostacoli e reazioni abbiamo trovato un’altra regola. Già fanno due, le ripetiamo entrambe:

- La catena ostacoli-reazioni collega la partenza con la destinazione della storia. Ogni pezzo deve avere una precisa funzione in quel percorso.

- Un ostacolo non può mai essere di portata inferiore o uguale a quelli precedenti. Deve sempre essere in crescita.

L’escalation è significato

Ovviamente una bella storia non è un videogame, non basta trovare a ogni capitolo “nemici sempre più grossi”. Quando si dice che l’ostacolo deve essere più pericoloso dei precedenti, si intende “pericoloso rispetto all’area di pericolo del personaggio”. L’ostacolo soggettivamente più grande può essere oggettivamente il più piccolo: conosciamo tutti persone in grado di vincere le più agguerrite guerre professionali e poi andare in crisi per una telefonata sentimentale (o viceversa).

E’ questo che permette a uno schema costante fin dal tempo della tragedia greca di produrre milioni di variabili, creando infinite storie diverse. Lo stretto legame tra l’area di pericolo del personaggio e gli ostacoli che si trova davanti fa sì che la creazione dell’escalation “ostacoli-reazioni” sia un lavoro ogni volta diverso, che va sempre fatto “su misura”. Se questo corso riuscisse a convincervi che è su queste cose che va usato il massimo di fantasia, creatività e profondità, avrebbe già raggiunto il suo scopo.

Conflitto di valori

Nella lezione 2 abbiamo detto che ostacoli e conflitti producono curiosità. Se mettete il personaggio in un vicolo chiuso, inseguito da un leone, create la domanda “se la caverà o no?” Finchè non date la risposta, la gente vi segue perchè vuole sapere. A volte però -vi sarà capitato come lettori o spettatori- continuate a seguire, ma sentendovi un po’ presi in giro. Percepite a pelle che quel leone è “disonesto”, messo lì soltanto perché voi vi chiediate “l’eroe se la caverà o no?”. Questo accade quando gli ostacoli sono soltanto muri da saltare, senza che sia in ballo un conflitto di valori, dunque di senso.

Nelle buone storie, ostacoli e conflitti producono curiosità (cioè “fanno il loro sporco mestiere”) ma la loro funzione principale non è questa. Nelle storie migliori, lo scontro tra il personaggio e i suoi nemici racconta un conflitto di valori, vivo, lacerante e comprensibile. Ostacoli e nemici non entrano in scena soltanto per creare la curiosità del “poi cosa succede?” ma per raccontare uno scontro tra visioni del mondo diverse.

Prendiamo un caso narrativo, Stieg Larsson. Secondo me la sua forza nasce dall’aver individuato un conflitto di valori molto vivo ma di cui si parlava poco o nulla. Non voglio definirlo con precisione (è mestiere da critico) ma a grandi linee mi pare evidente che nei suoi romanzi c’è una unica fonte di Male: sono “gli uomini che odiano le donne”. Quelli che cercano di sopraffarle, perchè temono la loro forza e la loro autonomia. Provate a fare mente locale: nelle quasi 3000 pagine dei suoi romanzi tutti i problemi, tutti i mali, tutti i “cattivi” nascono da quel tipo d’uomo. E, d’altra parte, guardate le forze del “bene”: o sono donne forti e autonome, o uomini abbastanza sicuri di sé da provare un sincero rispetto per questo tipo di donne (come Mikael Blomqvist). Considerate che questo inizio di terzo millennio è in apparenza fondato su una acclarata parità fra i sessi, ancora da raggiungere pienamente sul piano pratico ma ormai “scontata” dal punto di vista dei valori. Stieg Larsson con le sue storie ci racconta un’altra realtà, in cui il tema è ancora scottante e un conflitto cova sotto la cenere. Ci dice che molti uomini fingono di accettare il ruolo forte e autonomo della donna mentre in realtà non sono capaci di accettarlo. Non può essere un caso se, nei suoi libri, i personaggi anche secondari che creano ostacoli ai protagonisti appartengono tutti (tutti!) alla razza degli “uomini che odiano le donne”. E’ ovvio che c’è dietro una scelta consapevole. L’autore ha stabilito che lì c’è il Male, e ce lo dice senza fare chiacchiere: con pagine e pagine d’azione mostra i danni fatti da quel tipo di persone. La teoria retrostante passa nel respiro del racconto, senza bisogno di enunciarla.

Ecco quindi la “ricetta” di questo autore: ha individuato un conflitto di valori interessante perché “sotterraneo” e lo ha espresso attraverso incalzanti trame “gialle”. La gente si gusta queste storie efferate e a tratti un po’improbabili, però quando esce dalla lettura ha qualche elemento in più per valutare il collega d’ufficio o il parente che hanno -in forma più lieve- lo stesso problema dei cattivi di Larsson.

Insomma, pensare agli ostacoli e ai nemici solo come un elemento tecnico per creare curiosità e tensione narrativa (“chi vincerà?”) è un peccato. Un’occasione sprecata. Ormai che abbiamo questi elementi (e in una storia dobbiamo averli) vanno usati per raccontare conflitti di valori del nostro mondo, espliciti o sotterranei che siano.

Tutto ciò che si oppone al desiderio del protagonista (ostacoli, limiti, nemici) può dunque assumere uno status molto più alto di quanto assegnato finora. Non è solo un intralcio all’azione che crea curiosità ma può (forse deve) raccontare un conflitto di valori interessante.

A questo fine non basta dunque pensare all’evoluzione del personaggio ma anche a quella del “nemico” (cioè l’insieme di ostacoli, conflitti, antagonisti, che si oppone al suo desiderio). Il loro scontro è il modo con cui un autore mette in scena il conflitto di valori. Quindi è una cosa su cui ragionare con rigore e fantasia.

Per avere una buona storia non dovete solo progettare-creare l’evoluzione del personaggio da A a B, è utile anche dedicare energie a pensare “come evolve il nemico”.

Per fare un esempio: nella nostra storiella del “presunto rocker” ci potrebbe essere a intuito un percorso di questo tipo. Parte da un desiderio esplicito (una vita speciale e fuori dalle regole della normalità) che nasce da una paura segreta (essere lui stesso un tipo banale), poi attraverso la storia arriva al punto B del cambiamento (accettare la propria normalità e nel frattempo capire che la normalità non è banalità, anzi è piena di eroismo).

E’ ovvio che un cambiamento così non avviene in un istante né per volontà: il personaggio deve vivere esperienze, traumi e dolori che lo costringano a una presa di coscienza che da sé non farebbe mai.  Costruire il percorso da A a B significa proprio questo: creare un crescendo di ostacoli, conflitti e antagonisti “su misura”, per far provare al personaggio esperienze ed emozioni tali da giungere a quel punto. Nella creazione di questo percorso non si deve sentire la mano vostra, deve essere tutto naturale: in compenso si può (si deve) sentire la mano del personaggio che, come abbiamo visto, concorre alla creazione dei propri ostacoli e dei propri “nemici”.

Però attenzione, vale anche il contrario: i nemici e gli ostacoli concorrono alla creazione del personaggio. Ogni volta che ne affronta uno, il personaggio si rivela ai nostri occhi con le sue reazioni, comunque mai del tutto prevedibili. E soprattutto, alla fine del percorso, il personaggio cambia proprio per “merito” di tutti i guai che ha incontrato sul cammino.

Oltre a dedicare le vostre risorse di “ingegneria e creatività” a delineare l’evoluzione del personaggio, dedicatene altre a pensare al “disegno del male” nella vostra storia. Che ad opporsi alla volontà del personaggio sia un antagonista unico, un “nemico diffuso”, il caso, la natura o quant’altro, la sua azione deve essere sempre crescente, sempre sorprendente, sempre “appropriata ma imprevedibile”.  Per far crescere il vostro personaggio non c’è nulla di meglio che un nemico potente.  E per farlo arrivare nella direzione in cui deve arrivare non c’è nulla di meglio di un “nemico intelligente” che sa colpirlo nei punti deboli.

A ragionare solo sull’evoluzione del personaggio si rischia di restare a secco o di trovare soluzioni ripetitive. Ragionare anche sull’evoluzione e l’escalation del “nemico” può essere di grande aiuto.

Tutto ciò sarà oggetto della prossima lezione. Volevo anticiparvelo perché vi sarà d’aiuto nel fare gli esercizi finali. Ma prima una precisazione.

Buoni, cattivi o…?

Abbiamo parlato di “male” e “nemico” per comodità ma è in molte storie non sono chiaramente delineati buoni e cattivi. Milan Kundera, ad esempio, sostiene che il romanzo non debba occuparsi di questo perché “l’uomo sogna un mondo in cui il bene e il male siano nettamente distinguibili. Su questo desiderio si sono fondate le religioni e le ideologie”. Invece il romanzo secondo Kundera è “il territorio in cui nessuno possiede la verità, né Anna né Karenin, ma in cui tutti hanno diritto ad essere capiti, Karenin non meno di Anna”.

La grandezza del romanzo consiste per Kundera nel superare il desiderio istintivo di un mondo diviso in bene e male, per approdare a una sorta di saggezza dell’incertezza, dove il bisogno di capire supera quello di giudicare. E’ il terreno dell’ironia romanzesca, in cui l’autore non giudica, semplicemente racconta i conflitti fra i personaggi, senza prendere posizione, anzi cercando di capirli tutti.

Se si imposta il conflitto di valori in questo modo, restano tutti gli elementi della storia (volontà, ostacoli, conflitti, climax, eccetera) ma scompare la distinzione fra il protagonista (“l’eroe”) e i suoi nemici. Vengono a trovarsi tutti allo stesso livello, sono protagonisti in conflitto tra loro, senza che l’autore si identifichi col punto di vista di uno o dell’altro. Come ne “Lo Scherzo” in cui Kundera tratta allo stesso modo i diversi personaggi: per cui, pur avendo conflitti anche aspri tra loro, non c’è il buono e il cattivo, sono visti tutti con uno sguardo imparziale che cerca di comprendere le ragioni di ciascuno. Questo accade in moltissimi romanzi, classici e non, ed è forse una delle principali differenze della trama nella letteratura e nel cinema. Infatti al cinema gli autori tendono più nettamente a entrare nel punto di vista di un personaggio principale, che diventa l’eroe, mentre inevitabilmente chi vi si oppone diventa il “nemico”. A mio avviso questo deriva da una ragione ideologica o estetica ma pratica:  il tempo. Il cinema è più breve, non c’è il tempo materiale per empatizzare in profondità con più personaggi. Infatti già nella fiction seriale, dove gli autori hanno decine di ore a disposizione, le cose cambiano. Ma è un discorso difficile, da intellettuali. Qua siamo artigiani, non ci compete.

Esercizio finale

E’ giunta l’ora. Anche voi, come i personaggi delle storie, dovete scegliere. Avete gli “inizi di storie” fatti dopo la lezione 1 e revisionati dopo la lezione 2.

Erano, ricorderete, storie fatte per “essere buttate via”.  Bene, è il momento di farlo. Scegliete quella che vi piace di più e buttate via le altre.

Nello scegliere la storia assicuratevi che ci siano tutti gli elementi che devono esserci in un inizio. Un protagonista, un desiderio chiaro del protagonista, un evento che lo costringa a mettersi in moto per raggiungere il suo obiettivo. Poi deve esserci la sua area di pericolo: questa potete scriverla o non scriverla (in una storia non si scrive) però voi dovete averla ben presente, magari anche solo in modo intuitivo,

Domanda: e se ci sono più storie che mi piacciono? Tenetene una sola lo stesso, è un esercizio. Sull’altra magari lavorerete poi.

Bene, avete tenuto una storia. Su questa dovete fare 4 cose:

1. Revisionare di nuovo l’inizio alla luce della nuova lezione (scrivere è riscrivere, ricordatelo)

2. Andare avanti, costruendo un percorso di Confitti e Ostacoli. Qualcosa si frappone tra il protagonista e ciò che desidera, lui reagisce e supera il problema, poi c’è un altro ostacolo, lui reagisce e… Create un percorso con almeno 4-5 ostacoli, seguendo le regole espresse nella lezione. Rileggete queste regole più volte. Aiuta. Non arrivate a scrivere il finale.

3. Uguale al punto 2, ma con contenuti diversi. Prima avete creato un percorso che parte con un ostacolo X? Bene ora cambiate totalmente X e provate a vedere che succede alla storia prendendo quella direzione. Se vedete che imbocca una direzione simile a quella precedente, cercate di allontanarvi. L’esercizio serve a sperimentare alternative. Anche in questo caso create un percorso con almeno 4-5 ostacoli.

4. Ora avete un inizio di storia, ma due sviluppi totalmente diversi. Scrivetevi una piccola relazione sui due sviluppi, valutandone caratteristiche, pregi, difetti. Poi scegliete quella che vi sembra migliore.

AVVERTENZA: qualcuno non ha ancora iniziato a fare gli esercizi. Credo sia il momento di farlo. Adesso si può ancora recuperare. Andando avanti sarà sempre più difficile.

NOTA TECNICA

Molti mi hanno chiesto come devono essere questi abbozzi di storie. Le domande principali sono due.

-Quante pagine devono essere?

-Devono avere uno stile definitivo o essere solo una traccia?

Risposta. Non sono questioni fondamentali. Gli esercizi servono a prendere dimestichezza con un metodo per “fabbricare storie”. Servono quindi a sviluppare un modo di pensare più che a produrre un testo con determinate caratteristiche.

Considerate questo: lo scritto che producete è un “progetto di narrazione” non una narrazione. Nel cinema sarebbe un soggetto, nella narrativa un “progetto di romanzo” da dare all’editore per strappare un anticipo più alto J.

Quindi per ora non fatevi distrarre dallo stile. A quello penseremo poi. Ora stiamo cercando di imparare a costruire una trama. Quindi limitatevi ad uno stile basic ma senza scrivere semplici appunti, cercate comunque di raccontare. Diciamo che in questa fase l’ideale è uno stile da giornalista di cronaca: raccontare i fatti nel modo più chiaro, diretto, preciso e sintetico (so che ne siete quasi tutti capaci, ma se volete qualche dritta in materia c’è sull’homepage “abc dello stile”).

Tanto per dare dei numeri (indicativi) alla fine il vostro “progetto di storia” dovrebbe stare dentro le 10 pagine. Diciamo divise così.

- 2 pagine per l’inizio della storia (presentazione personaggi e situazioni, incidente che avvia la storia)

- 6 per lo sviluppo (crescendo ostacoli-reazioni)

- 2 per la conclusione

Questi numeri sono puramente indicativi. E’ solo per dare un riferimento a chi l’ha chiesto.

Roberto Mastai

16 febbraio 2010

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Roberto Mastai non c’è più. Quello che segue era il testo con cui l’avevo presentato qua.

Roberto Mastai è l’autore dei disegni del sito. Vive in Pratello a Bologna, è pronipote di un Papa, dipinge in osteria e  regala i disegni a chi passa di lì. A volte fa mostre, ma improvvisate, e in mezzo alla strada, e poi regala tutto anche lì. A volte guadagna molto e spende  tutto offrendo birre a chiunque passi di lì, altre volte non ha una lira, e se ne frega.  Secondo me non ha ancora capito bene cosa siano i soldi, il che non è caso raro ma unico, oramai. A casa sua hanno mangiato più persone che in mensa. In una di queste cene si cantava all’una di notte, un vicino iniziò a lanciare insulti terrificanti dalla finestra di fronte, Mastai rispose dolce “per me tu non sei felice. Vieni  a cantare noi noi, vedrai che va meglio”. Mi piacerebbe dire “e così fu” ma il tizio non s’è presentato…Però ha smesso di insultare. E sono certo che è stato molto tentato…

Ormai che ci siamo, l’autore del sito è Davide Premuni:  uomo dotato di impeccabile gusto grafico, competenza tecnica e pazienza da monaco zen. Quando gli chiedo cose impossibili o deliranti, esprime la sua contrarietà alzando di mezzo millimetro il sopracciglio sinistro. Poi le fa, e  bene. Infatti tutti i siti creati da lui hanno secondo me un tocco speciale. Se volete lo trovate qua: davidepremuni@libero.it.

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BIBLIOGRAFIA

16 febbraio 2010

Questa sezione mi piace molto perché riassume il senso di fare il corso via web, visto che è nata da due lettori. L’idea di fare una bibliografia stazionava da tempo nel limbo delle mie intenzioni. Poi un giorno mi ha scritto Federico Betta, che in modi a me incomprensibili, è riuscito a capire da dove venivano molte delle mie citazioni e mi ha mandato l’elenco dei testi. A quel punto, ho deciso di proseguire il suo lavoro e aggiungere altri miei testi di riferimento.

Ne è uscita una bibliografia con quasi 50 titoli. Già era una selezione perché mi sono limitato ai titoli migliori tra i tanti che ho letto.

Poi qualche mese dopo mi ha scritto un altro lettore, Giampaolo Galli, che mi ha  fatto una domanda difficilissima: suggerirgli i 5 testi FONDAMENTALI.  Mi è parso un compito improbo ma necessario. Chi diavolo ha tempo di leggere 50 libri, se non è giovane, disoccupato e un po’ matto come ero io quando ho letto tutta sta roba? (il passato è relativo solo  alle qualifiche di “giovane” e “disoccupato”).

Così mi sono messo d’impegno, e ho fatto una difficilissima selezione. Non sono 5, sono 10, perà sono divisi per “argomento”. Così ognuno può scegliere i suoi 5 a seconda dei propri gusti, obiettivi, punti deboli da correggere. Grazie  a Federico e Giampaolo, credo ne sia uscito un servizio utile anche ad altri.

Ecco quindi la “selezione della selezione”

Su come attingere alle proprie emozioni nella scrittura, e tanto altro:
-Brande Dorothea, Diventare scrittori, Sperling & Kupfer; Milano 2008 (io l’avevo letto in inglese, era Becoming a Writer, deduco sia lo stesso)

In generale, sul senso dello scrivere, sullo scrivere romanzi e sui segreti “profondi” del mestiere

-Gardner John, Il mestiere dello scrittore; Marietti, Torino 1989.
-Simenon George, L’età del romanzo; Lucarini, Roma 1990.
-King Stephen, On writing. Autobiografia di un mestiere; Sperling & Kupfer, Milano 2001.

-Mamet David, Note in margine a una tovaglia. Scrivere (e vivere) per il cinema e per il teatro; Minimum Fax, Roma 2004. (NOTA: dovrebbe stare nel “cinema” ma lo metto qua, so io perché)

Sul senso profondo del romanzo “alto” (non di genere):
-Kundera Milan, L’arte del romanzo; Adelphi, Milano 1988.

Su come scrivere sceneggiature per il cinema (ma anche su “come costruire una storia”, aspetto che ritengo fondamentale per tutti. Uno di questi due per me va letto assolutamente):
-McKee Robert, Story, Contenuti, struttura, stile, principi della sceneggiatura per il cinema e la fiction tv;International Forum Edizioni, Roma 2000

-Lavandier Yves, L’ABC della drammaturgia. Vol. 1 e 2; Dino Audino Editore, Roma 2001.

Sullo stile di scrittura, un classico che mi ero dimenticato di mettere in bibliografia e cito qua per la prima volta
- Strunk William Jr. “Elementi di stile nella scrittura” , Dino Audino Editore

Sul cinema in generale, una lezione memorabile:
-Truffat François, Il cinema secondo Hitchcock; Saggiatore, Milano 2008.



Ecco qua. Quella che segue è invece la bibliografia originale “lunga”, che contiene una ulteriore selezione: i titoli grassetto indicano i testi che a me sono serviti un po’ di più.

Bird Carmel, Writing The Story of Your Life; HarperCollins Publishers, Australia 2007.

Brande Dorothea, Diventare scrittori, Sperling & Kupfer; Milano 2008.

Carver Raymond, Il mestiere di scrivere; Einaudi, Torino 1997.

Cecchi D’Amico Suso, Storie di cinema (e d’altro); Garzanti, Milano 1996.

Chandler Raymond, La semplice arte del delitto; Feltrinelli, Milano 1976.

Chatman Seymour, Storia e discorso. La struttura narrativa nel romanzo e nel film; Pratiche Editrice, Parma 1981.

Comparato Doc, Scrivere un film, Dino Audino Editore, Roma 2002.

Crowe Cameron, Conversazioni con Billy Wilder; Adelphi, Milano 2003.

De Filippo Eduardo, Lezioni di teatro; Einaudi, Torino 1986

De Santos Alonso, ABC del teatro. Vol. 1 e 2; Dino Audino Editore, Roma 2009.

Dickens Charles, Lettere dall’Italia; Archinto,  Milano 1987.

Di Gianmarco Rodolfo, Di Giacomo Claudia, Grandi monologhi del teatro contemporaneo. Vol. 1: 50 scene d’autore per donna; Gremese, Roma 2006.

Eco Umberto, Sei passeggiate nei boschi narrativi; Bompiani, Milano 1994.

Eco Umberto, Sugli specchi e altri saggi; Bompiani, Milano 1997.

Fitzgerald Francis Scott, Le belle storie si raccontano da sole; Guanda, Milano 1993.

Flaubert Gustave, L’ opera e il suo doppio. Dalle lettere; Fazi, Roma 2006.

Forster Edward M., Aspetti del romanzo; Garzanti, Milano 2000.

Gardner John,  Il mestiere dello scrittore; Marietti, Torino 1989.

Goldberg Natalie, Scrivere zen. Manuale di scrittura creativa; Ubaldini Editore, Roma 1987.

James Henry, Il mestiere di scrivere; Ibis, Pavia 2006.

King Stephen, On writing. Autobiografia di un mestiere; Sperling & Kupfer, Milano 2001.

Kundera Milan, L’arte del romanzo; Adelphi, Milano 1988.

Kundera Milan, I testamenti traditi; Adelphi, Milano 1994.

Lavandier Yves, L’ABC della drammaturgia. Vol. 1 e 2; Dino Audino Editore, Roma 2001.

Lodge David, Il mestiere di scrivere; L’ arte della narrativa, Bompiani, Milano 2001.

Mamet David, Bambi contro Godzilla; Teoria e pratica dell’industria cinematografica; Minimum Fax; Roma 2008.

Mamet David, Note in margine a una tovaglia. Scrivere (e vivere) per il cinema e per il teatro; Minimum Fax, Roma 2004.

Manzoni Alessandro, Il “mestiere guastato” delle lettere; Rizzoli, Milano 1985.

Marquez Gabriel Garcia, Come si scrive un racconto; Giunti, Milano 2004.

Marquez Gabriel Garcia, Vivere per raccontarla; Mondadori, Milano 2002.

Mazzoni Roberta, Scrivere. Manuale a più voci per aspiranti narratori; Il Saggiatore, Milano 1995.

McKee Robert, Story. Contenuti, struttura, stile, principi della sceneggiatura per il cinema e la fiction tv; International Forum Edizioni, Roma 2000.

Mendoza Plinio, Odor di guayaba. Conversazioni con Garcia Marquez; Mondadori, Milano 1983.

Nabokov Vladimir, Lezioni di letteratura; Garzanti, Milano 1982.

Nuzzi Paolo, Iemma Ottavio, De Sica&Zavattini. Parliamo tanto di noi; Editori Riuniti, Roma 1997.

O’Connor Flannery, Nel territorio del diavolo. Sul mistero di scrivere; Minimum Fax, Roma 2003.

Poe Edgar Allan, La filosofia della composizione; Guerini e Associati, Milano 1995.

Roditi Georges, Lo spirito di perfezione; Bompiani Milano 1985.

Schopenauer Arthur, Sul mestiere dello scrittore; Adelphi, Milano 1993.

Seger Linda, Come scrivere una grande sceneggiatura; Dino Audino, Roma 1997.

Simenon George, L’età del romanzo; Lucarini, Roma 1990.

Stanislavskij Konstantin, Il lavoro dell’attore su se stesso; Laterza, Roma 2008.

Stevenson Robert Louis, L’isola del romanzo; Sellerio, Palermo 1987.

Truffat François, Il cinema secondo Hitchcock; Saggiatore, Milano 2008.

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2. L’ABC dello stile

1 ottobre 2009

Un ABC dello stile

Questa sezione tratta alcune regole base di una scrittura chiara, funzionale ed efficace. Sono cose che ho scritto in passato, quando mi occupavo di giornalismo, e che ho riunito per questo corso.

Si tratta, diciamo, di una lezione supplementare e facoltativa riservata agli studenti più acerbi.

Infatti questo testo non serve a chi già conosce le regole base e anzi, come molti scrittori, magari sta tentando di superarle per giungere a un proprio stile personale.

Però non tutti i partecipanti al corso sono allo stesso punto, quindi ad altri può invece servire un ABC di stile modellato sui criteri della scrittura giornalistica, che deve essere chiara, precisa ma anche accattivante.

E’ del tutto evidente ma lo voglio ribadire: queste regole di stile riguardano l’ABC della scrittura e dunque non servono, ad esempio, a scrivere un buon romanzo. Tuttavia, anche per scrivere un romanzo bisogna conoscerle. Possiamo tranquillamente superare l’ABC dello stile per scelta artistica, ma non per ignoranza.

Gli esempi sono a volte un po’ datati e la trattazione non è del tutto completa. Però c’è molta roba.

Stile giornalistico

La chiarezza

La chiarezza di un testo dipende da vari fattori ma non è, come si potrebbe credere, un criterio vago. Ci sono persino delle formule matematiche attraverso le quali è possibile misurare l’indice di leggibilità in uno scritto. Tra queste, la più usata è quella proposta da Rudolph Flesch nel 1946.

Scriveva nel 1979 il linguista Tullio De mauro “usiamo questa formula come misura di prima approssimazione, all’interno del gruppo redazionale degli Editori Riuniti. In generale, sulla base di questa esperienza, si può dire che l’applicazione della scala di Flesch dà buoni risultati: ciò che essa valuta come molto o poco leggibile risulta quasi sempre tale anche da altri punti di vista. Abbiamo (in un anno e mezzo) trovato solo un paio di eccezioni”.

Senza entrare nel dettaglio, le regole principali su cui si basa la formula di Flesch sono due:

- una frase corta è più leggibile di una frase lunga

- una parola corta è più leggibile di una parola lunga

Sono affermazioni tanto semplici da poter sembrare ovvie, anche se i numerosi testi confusi e incomprensibili che vengono stampati ogni giorno dimostrano che ovvie purtroppo non sono.

Dunque, per essere leggibili dobbiamo innanzitutto scrivere frasi brevi, evitare i periodi interminabili, usare con parsimonia le subordinate, gli incisi, le parentesi.  In poche parole: il nostro strumento principale deve essere il punto e non la virgola. Nei giornali anglosassoni, quando ci si vuole rivolgere ad un pubblico di cultura semplice, si raccomanda ai redattori di scrivere frasi che non superino le 18 parole. Quella che state leggendo è dunque, per un quotidiano popolare inglese, la frase più lunga consentita al giornalista.

In Italia, è invece dura a morire la tradizione avvocatizia e burocratica fatta di frasi tortuose che non finiscono mai. Viene in mente il filosofo Hume, che disse di apprezzare Kant ma di non aver abbastanza dita per poterlo leggere: infatti per non perdersi nel discorso segnava con l’indice la frase portante, con il medio la prima subordinata, e così via, ma quando le due mani erano già occupate, la frase non era ancora finita.

Non bisogna pensare che questi suggerimenti “facili” valgano solo per chi scrive sui quotidiani popolari inglesi. Umberto Eco è un autore apprezzato nelle università di tutto il mondo per i suoi complessi testi di semiotica. Eppure, il suggerimento che dà agli studenti per scrivere la tesi di laurea, è esplicito:

«Non siete Proust. Non fate periodi lunghi. Se vi vengono, fateli, ma poi spezzateli. Non abbiate paura a ripetere due volte il soggetto, lasciate perdere troppi pronomi e subordinate. Non scrivete:

Il pianista Wittggenstein, che era fratello del noto filosofo che scrisse il Tractatus Logico-Philosophicus che molti oggi ritengono il capolavoro della filosofia contemporanea, ebbe la ventura di aver scritto per lui da Ravel il concerto per la mano sinistra, dappoiché aveva perduto la destra in guerra.

scrivete caso mai:

Il pianista Wittggenstein era fratello del filosofo autore del celebre Tractatus.  Il pianista Wittggenstein aveva perduto la mano destra. Per questo Ravel gli scrisse un concerto per la mano sinistra.»

Quello che poteva sembrare un complesso testo per specialisti, era soltanto una frase confusa, che diventa più chiara e più sintetica aggiungendo due punti, ripetendo una volta il soggetto e togliendo le parole inutili..

Se il primo metodo per ottenere la leggibilità è scrivere frasi brevi, il secondo consiste nell’usare di preferenza parole corte.

E’ intuitivo che una parola lunga sia meno leggibile di una parola corta. “Ed è subito sera”, è un verso immediato, penetrante.  Invece “e discende rapidamente l’imbrunire”, è una frase che ha il merito di confondere le idee con tre sole parole.

Se Giulio Cesare, anziché “venni vidi vinsi” avesse detto “pervenni, rimirai, colsi vittoria” avrebbe fatto ridere i suoi soldati e non sarebbe entrato nelle antologie. Ancora peggio, se avesse creduto che gli avverbi servano a rafforzare il discorso. In questo caso avrebbe detto “Pervenni prontamente, rimirai attentamente, colsi vittoria astutamente”. In realtà con questo stile di espressione, e dunque di pensiero, forse non sarebbe stato in grado di vincere nemmeno una partita a briscola.

Mettendo all’opera le due semplicissime regole che stanno alla base della formula di Flesch (scrivere frasi brevi e usare parole corte) si può dunque esprimere la notizia più complessa in termini comprensibili a tutti.

Un severo direttore una volta disse al  principiante giornalista: “Quando scriverà un articolo, si ricordi che ogni frase ha un soggetto, un predicato, un complemento oggetto. Punto. Poi di nuovo soggetto, predicato, complemento e punto. E quando sentirà il bisogno di usare un aggettivo venga nel mio ufficio a chiedermi il permeso”.

Naturalmente, non va preso alla lettera. Bisogna fare attenzione a non confondere la semplicità e la chiarezza con la banalità. Una scrittura piatta e uniforme risulta illeggibile quanto una contorta perché diventa rapidamente noiosa. E passiamo a qualche regola specifica.

Variare la struttura del discorso

Per evitare che la chiarezza si trasformi in banalità, bisogna evitare di ripetere per due frasi in successione una identica struttura del discorso. Anche senza entrare in un dedalo di subordinate e parentesi, è possibile trovare ad ogni frase una forma specifica.

Il tempo dei verbi, l’uso della forma attiva e di quella passiva, la posizione dei segni di punteggiatura, il rapporto tra le frasi, l’organizzazione del testo in capoversi, la posizione della singola parola nel contesto della frase: tutti questi elementi, possono creare infinite variazioni anche nello stile più semplice. Vediamoli uno per uno.

Frasi vicine, inizi diversi

Non cominciare due periodi in successione con la stessa parola. Oltre al fastidioso senso di ripetizione, si rischia di confondere il lettore. Se due periodi vicini iniziano allo stesso modo è possibile che, dopo una breve interruzione, il lettore riprenda a leggere dal punto sbagliato.

Come e quando usare la forma passiva

In genere, un periodo è più leggibile se espresso in forma attiva. “La stabilità della lira favorisce gli investimenti” è più immediato che non “gli investimenti sono favoriti dalla stabilità della lira”. Tuttavia dipende da quello che vogliamo dire: è diverso se al centro del nostro discorso c’è chi fa l’azione oppure chi la subisce. Prendiamo queste due frasi:

Il maltempo ha provocato sette incidenti

Sette incidenti sono stati provocati dal maltempo

Non è che una sia giusta e l’altra sbagliata: la prima va bene se stiamo parlando del cattivo tempo, la seconda è più adatta se il tema sono gli incidenti stradali. In altre parole, la forma passiva, anche se leggermente meno leggibile della forma attiva, può essere usata per spostare l’accento del discorso.

Infine, bisogna anche tenere presente l’equilibrio stilistico del testo. Come ricorda Roberto Lesina, nel suo “Manuale di stile”, «un’opportuna alternanza fra attivo e passivo contribuisce a dare il giusto rilievo alla forma del discorso».

Non negare per affermare

Se vogliamo dire qualcosa, non ha senso sostenere il contrario e poi negarlo. Sembra logico, ma il vizio è più diffuso di quanto sembri. Perché scrivere “Non intendo essere bugiardo”, invece che “Sono sincero”?

A volte, tuttavia, la negazione può servire a rendere più efficace il discorso. Per esempio, “non ha una lira”, può essere più incisivo di “è povero”. La mancanza di soldi è una assenza, la presenza di una negazione aiuta a definire questo stato in modo più intuitivo.

In altre occasioni, la negazione può servirci a dare informazioni più precise. “Non è felice” può non essere sinonimo di “è infelice”.

E’ invece sempre vietato l’uso della doppia negazione, che costringe il lettore ad inutili rompicapo. La frase “Non penso di non poter sbagliare”, significa “So di poter sbagliare”, ma per capirlo bisogna pensarci bel po’. E’ uno sforzo inutile, che non vale la pena chiedere al lettore.

Accumulando negazioni si arriva a rebus inestricabili, come in questo esempio. “Non dico di non voler accettare perché non posso negare che certe offerte non possono essere rifiutate facilmente, ma non intendo comunque privarmi della libertà di non dire di si”.

Quanto tempo occorre per capire che la risposta è “l’offerta è allettante ma ci penso”?

La virgola

La virgola è un segno tanto piccolo quanto importante. La sua posizione può capovolgere il senso di una frase. Ha scritto Luciano Satta: «chi tiene in poca considerazione la virgola come segno appena percettibile dell’ortografia è uno sciagurato che non sa leggere bene, e quindi non saprà mai scrivere decentemente».

La virgola non svolge sempre la stessa funzione. In alcuni casi è facoltativa e dipende soltanto dal gusto di chi scrive e dalle sue intenzioni espressive. La frase “Avrebbe potuto arricchire, se avesse accettato” può funzionare anche senza virgola. Inserendola, si mette l’accendo sulla seconda parte della frase.

In altri casi la virgola è consigliabile ma, omettendola, non si pregiudica la comprensione. Ad esempio, nella frase “Persino il Sindaco, Mario Rossi, ha detto che….”. Togliamo le virgole e la frase resterà corretta, anche se un po’ più sciatta.

L’assenza o la presenza di una virgola può anche cambiare il senso della frase. Un esempio di Luciano Satta: “Conosco poche persone idiote, come te”.

All’interlocutore resta il dubbio: sta dicendo al suo amico che è un idiota o che conosce pochi idioti? Se invece togliamo la virgola, sparisce il dubbio e si passa subito alla querela, o alla rissa. Il tranello può anche essere più sottile, come in questo esempio di Sergio Lepri: “Il sottosegretario al lavoro, Mario Bianchi, ha detto che…”. Se togliamo le virgole la frase regge perfettamente: “Il sottosegretario al lavoro Mario Bianchi ha detto che….” . Tuttavia, attenzione: in questo caso sembra che di sottosegretari possano essercene altri, oltre a Mario Bianchi. Se non ce ne sono, la frase è sbagliata.

Il punto e a capo

Il punto è il segno più importante, quello che dà il ritmo al discorso e che, come abbiamo visto, va usato di frequente. Lo stesso segno, tuttavia, può avere anche un’altra funzione: può diventare un punto e a capo.

Come è importante spezzare le frasi troppo lunghe, così è necessario rompere il ritmo del testo in numerosi capoversi. Umberto Eco è perentorio: «Andate sovente a capo. Quando è necessario, quando il respiro del testo lo esige, ma più spesso potete andare e meglio è».

Nel giornalismo anglosassone, si va mediamente a capo quattro o cinque volte per cartella, cioè ogni sei-sette righe di dattiloscritto. In Italia invece non è raro vedere capoversi lunghi mezza colonna o addirittura una colonna intera. E’ una cattiva abitudine, che conviene imparare subito ad eliminare, imponendosi di andare a capo almeno ogni dieci righe dattiloscritte.

Non è solo una questione di stile o di grafica (le colonne troppo piene stanno male sulla pagina) ma di leggibilità del testo. Dividere un testo in capoversi significa anche organizzarlo dal punto di vista concettuale, isolando con chiarezza i vari mattoni narrativi. Ogni capoverso è un elemento che deve avere una sua unità e svolgere una funzione precisa all’interno del discorso.

Quando si rilegge occorre controllare anche la struttura del testo e, se è troppo pieno, spezzarlo con qualche andata a capo. In questo caso, come dice Silvano Rizza “se non si trovano i punti di frattura logici in cui varare i nuovi capoversi, significa che la prosa è evidentemente a incastro, soffocata da tali concatenazioni da risultare oppressiva”. Insomma, o siete Proust o è un testo da riscrivere.

Naturalmente non bisogna esagerare dall’altra parte, e andare a capo troppo spesso, come rivela una testimonianza di Piero Ottone, che parla di un giornale che dove per regola si andava a capo dopo ogni punto fermo. «Quando vedevo la mia pur modesta prosa così smontata, frase per frase, e ridotta a una successione di brevi enunciazioni telegrafiche, provavo sofferenza. Ogni capoverso deve esporre, sviluppare e concludere un concetto, un ragionamento, un pensiero compiuto; l’insieme dei concetti costituisce un articolo. Se il capoverso è spezzettato in tante frasi a sé stanti, addio logica, addio costruzione generale. E’ come se una sinfonia fosse ridotta ad una marcia militare».

Puntini e punti esclamativi

Armi predilette dallo scrittore dilettante, i puntini di sospensione e il punto esclamativo sono quasi sempre superflui e fastidiosi. Un esempio.

E’ andato a tappeto come un ….novellino, eppure era campione mondiale!

Togliamo i segni incriminati e la frase ha lo stesso effetto. Anzi è più efficace.

E’ andato a tappeto come un novellino, eppure era campione mondiale.

Chi scrive non deve illudersi di creare l’enfasi coi segni di punteggiatura. Quei puntini che sembrano annunciare “adesso la dico grossa” e quel punto esclamativo che dichiara “visto che roba”, rivelano soltanto una presunzione uguale solo ad una scarsa confidenza con la scrittura.

I puntini possono essere usati solo per indicare una frase che continua. Oppure, messi tra parentesi all’interno di una citazione, per segnalare al lettore che è stato tagliato un brano dell’autore citato. Il punto esclamativo, invece, va usato solo in casi rarissimi. Già prima dell’ultima guerra Ugo Ojetti lo avrebbe bandito “dalla calligrafia, dalle tipografie, dalle macchine da scrivere, dall’alfabeto Morse, con la speranza che a non vederlo più gli italiani se ne dimenticassero anche nel parlare e nel pensare”. Già, perché chi scrive col punto esclamativo pensa col punto eslamativo: e questo, per chi di mestiere non fa il leader di un movimento politico arrabbiato, non è sano.

Punto interrogativo

Tutti sanno usarlo ma non bisogna dimenticare che, a differenza dello spagnolo, l’italiano non prevede che venga stampato a rovescio anche all’inizio del periodo. Quindi le frasi interrogative devono essere rigorosamente brevi, per evitare che il lettore le scorra come se fossero in forma affermativa e scopra solo all’ultima parola che si trattava una domanda. Il punto interrogativo chiede frasi brevi.

Ma chi è che parla?

Spesso chi comincia a scrivere si chiede che pronome usare quando parla in prima persona. Bisogna scrivere “ho chiesto al presidente cpsa pensa…”, oppure “abbiamo chiesto al presidente cosa pensa…”?

In questo caso la risposta è semplice: né l’uno né l’altro. Si presenta la domanda semplice e secca. “Ma il Presidente cosa pensa?”. Il lettore capisce al volo che a fare la domanda è l’autore del testo.

Il giornalista (ma in generale chiunque scriva) deve osservare i fatti dall’esterno, nel modo più obiettivo e imparziale che gli è possibile: meno si avverte la sua esistenza e meglio è. Certo, come nota Silvano Rizza “I giornalisti con la smania di mettersi in mostra non sono una rarità e, in una professione competitiva è una spinta comprensibile. ma bisogna stare in guardia e, quando emerge Narciso, affrettarsi a respingerlo». Nei giornali il protagonismo va evitato, almeno finché non si è una celebre firma (ma anche molti grandi giornalisti, ci pensano due volte prima di scrivere “io”).

Ci sono delle eccezioni. Alcuni disagi che il giornalista incontra sul suo lavoro possono avere una valenza conoscitiva che è doveroso trasmettere al lettore. Se un inviato ha dovuto passare una notte sotto la pioggia per trovare un’informazione, sono fatti suoi: è il suo lavoro. Ma se questo è avvenuto perché le autorità del luogo cercavano di impedirgli di accedere alle notizie, l’informazione diventa interessante perché svela una caratteristica del potere locale.

In ogni caso il “noi” è sconsigliato perché è una forma ipocrita. Se proprio si deve, si scriva “io”. Molto spesso, è possibile risolvere il problema girando la frase in un altro modo. Se vi si pone troppo spesso il problema se usare “io” o “noi” può voler dire che pensate troppo a voi stessi e poco a quel che state raccontando.

la posizione delle parole

Uno degli elementi più contribuiscono all’efficacia dello stile è la capacità di disporre le parole. Prendiamo questa affermazione:

Per una partita di calcio è morto un ragazzo di 22 anni.

Proviamo a capovolgerla

Un ragazzo di 22 anni è morto per una partita di calcio.

La seconda frase ha una intensità maggiore, colpisce di più. Spostando la causa alla fine del discorso, ne risulta accentuata la tragica assurdità.

In genere, porre una parola alla fine della frase, significa caricarla di maggiore impatto. Attenzione, però, abbiamo detto “in genere”, non “sempre”. Purtroppo non esistono regole sicure in questo campo. Bisogna valutare caso per caso e  per riuscirci non c’è che una ricetta: l’allenamento. Abituarsi a scrivere e soprattutto a riscrivere, sinché la migliore “geografia” di un periodo non verrà percepita in modo istintivo, quasi automatico.

La posizione della parola nella frase non serve soltanto a rendere il mesaggio più incisivo; se sbagliata può renderlo incomprensibile o persino involontariamente comico. Se leggiamo:

Retata contro il contrabbando dei carabinieri

viene da domandarsi quale banda potesse mai dedicarsi al traffico di carabinieri, da chi li comprasse e soprattutto a chi riuscisse a rivenderli. Basta spostare le parole e la frase riacquista il suo senso originale.

Retata dei carabinieri contro il contrabbando

Anche quando si è pressati dalla fretta, le parole non possono essere disposte a caso, occorre tenere conto del filo logico che le unisce. Prendiamo questa frase:

Il motociclista morto andava ai 180 all’ora.

Se non fosse una notizia così tragica ci si potrebbe chiedere a che velocità sarebbe andato quel motociclista se fosse stato vivo. Certo, il contesto della frase permette di intuire che il motociclista è morto dopo essere andato ai 180 all’ora, e forse proprio per quel motivo, però al lettore resta l’impressione di uno stile sciatto, tirato via. Inoltre, non sempre l’intuito permette di decifrare una frase in cui la parola è posizionata male. Come in questo esempio:

Il Parlamento ha approvato una legge sulle votazioni con procedura d’urgenza.

La legge approvata è stata discussa “con procedura d’urgenza” oppure riguardava le “votazioni con procedura d’urgenza”? La frase non permette di capirlo.

Sigle e abbreviazioni

Abbreviazioni, sigle, numeri: per chi scrive questi argomenti sono una continua fonte di incertezza. Devo scrivere “Dc” o “Democrazia cristiana”? E se scrivo “Dc” perché poi non limitarsi a scrivere “Apm” per indicare l'”Associazione Pesche e Meloni”? Scrivo “10” o “dieci”? E se decido di usare le lettere, quante righe mi serviranno per scrivere esattamente il debito dello Stato italiano?

Su molti di questi temi non esistono regole condivise da tutti e persino i linguisti si trovano spesso a sostenere tesi diverse fra loro. Ogni giornale ha un suo codice interno che prescrive la condotta da tenere nei più frequenti casi di incertezza linguistica. Quelle che seguono non sono dunque leggi assolute, ma criteri utilizzati da molte testate. Per il resto, chi comincia a collaborare ad un giornale, farà bene a cercare la risposta ai piccoli dubbi sul linguaggio cercando esempi analoghi sul giornale stesso e vedendo come li hanno risolti i colleghi più esperti.

In ogni caso, qualunque soluzione si scelga è necessario seguirla con coerenza. Un testo che risolve in due modi diversi lo stesso problema è caratteristico di un autore disattento.

quando abbreviare

Nel linguaggio giornalistico le abbreviazioni sono sempre da evitare. Così come non si dice “dammi il tuo numero di tel.”, non si deve abbreviare il termine “telefono” in un testo (a parte alcune rubriche particolari, come ad esempio, i tamburini dei cinema). Si scrive “pagina”, non “pag”, “decreto legge”, non “DL”, “Guardia di Finanza”, non “GdF”, “Gazzetta Ufficiale”, non “GU”. La stessa regola deve valere anche per i titoli personali. A parte che, in un articolo, non si dovrebbero anteporre ai nomi qualifiche come “dottore” o “ingegnere”, se dobbiamo usarle scriviamole senza abbreviazioni (che tra l’altro, almeno nel caso di “dott.” fanno risparmiare ben poco: compreso il punto sono cinque battute al posto delle sei necessarie per scrivere il nome completo).

In tema di abbreviazioni, ha scritto Sergio Lepri: «perché “dott.”, “col.” (colonnello), “comm.” (commendatore) e non anche “pres.” (presidente) e “arc.” (arcivescovo)? Ancora una volta, allora, richiamiamoci al linguaggio parlato e, nei testi narrativi, scriviamo per esteso i titoli personali, le cariche e le qualifiche (…). Ma tanto meglio sarebbe eliminare tutti i titoli e chiamare ciascuno soltanto col nome e col cognome».

le sigle

In grammatica si dicono acronimi, nel linguaggio comune sono le sigle, cioé quelle abbreviazioni formate dalle lette iniziali delle parole che formano il nome completo. Possiamo distinguere tre tipi di sigle.

- Quelle che ormai non vengono più riconosciute come tali. Chi ricorda più che “laser”, tir” o “vip” erano inizialmente delle sigle? Sono parole ormai entrate nel linguaggio comune e vanno usate normalmente, scrivendole con lettere minuscole. Certo, ci si attende che il giornalista sappia, ad esempio, che “vip” sta per “very important person”. Eviterà di scrivere controsensi come “un anonimo vip di provincia”.

- Ci sono poi le sigle che non hanno perso il loro carattere ma che si suppone siano conosciute ad un largo pubblico. Queste si possono utilizzare senza indicare il nome per esteso. Si può scrivere “Usa”, senza specificare che sta per “United States of America”. Allo stesso modo si può scrivere “Dc”,”Sip”, “Enel”, “Rai”, “Ufo”, eccetera. In questi casi, si scrive in maiuscolo la prima lettera e in minuscolo le altre, senza il punto di abbreviazione tra un carattere e l’altro.

- Le sigle meno conosciute si scrivono allo stesso modo ma è oppurtuno accompagnarle con l’indicazione del nome per esteso. Il nome si scrive usando la maiscola solo nell’iniziale della prima parola. Ad esempio, “Cnel (Consiglio nazionale dell’economia e del lavoro)”.

A questo proposito è bene ricordare che è meglio spiegare una sigla in più che una in meno. Spesso tendiamo a scrivere sigle senza indicare cosa significano, dando per scontato che il lettore sappia tutto ciò che noi sappiamo: se così fosse, il letore non avrebbe alcun bisogno di comprare il giornale.

i numeri

In genere, si scrivono in lettere i numeri da 1 a 10 e in cifra quelli maggiori. Tuttavia, il testo deve essere uniforme, e dunque, quando si deve fare un elenco in cui compaiono cifre di entrambi i tipi, bisogna scriverli tutti allo stesso modo (in genere, in cifra).

I numeri come cento, mille, un milione, si scrivono sempre con le lettere, anche per non correre il rischio di sbagliarsi aggiungendo o togliendo zeri. Allo stesso modo (ma su questo punto non tutti sono concordi) si può anche scrivere “32 mila” anziché “32.000”. In ogni caso, se il numero è molto alto, è opportuno “aiutare” il lettore a leggerlo inserendo un punto ogni tre cifre, partendo da destra: “Questa settimana i 13 hanno vinto 21.765.987 lire”.

Lo stesso criterio di leggibilità va usato in molti altri casi: le frazioni (si scrive “due terzi” e non “2/3″), le percentuali (si scrive “per cento” e non “%”), l’altezza (“un metro e ottanta”, non “1,80” e nemmeno “180 centimetri”), l’età (non si scrive si scrive “45enne” ma “quaranticinquenne” o, ancora meglio, “di 45 anni”), le date (non “25/10/1991″ e neppure “25 ott. 1991″ ma “25 ottobre 1991″.

Sono regolette un poco noiose ma, con questi piccoli problemi del linguaggio, è meglio familiarizzare subito. E’ meglio rileggerle e pensarci un po’ su. Eviteremo di alimentare con errori banali la matita rossa del caposervizio o, ancora peggio, l’occhio del lettore.

Il tempo dei verbi

Ricorda Cesare Marchi che il verbo, «tra tutte le parti variabili del discorso (le altre sono: articolo, nome, pronome, aggettivo) è la più variabile: 94 forme attive, 94 passive, 21 tempi, 7 modi». Trattare in modo esauriente il problema dei verbi significherebbe dunque ripartire da quanto abbiamo studiato a scuola. Questo è impossibile per ragioni di spazio, ma l’aspirante giornalista può farlo da solo.

Ripassare la grammatica di base è utile per colmare lacune inevitabili in una materia assai complessa, mentre, per chi scrive già perfettamente, rappresenta una occasione preziosa per riesaminare con più consapevolezza regole ormai applicate in modo istintivo. In questa sede limitiamoci a qualche rapido cenno sui tempi principali e sul modo in cui vengono usati nell’informazione.

A parte qualche inviato televisivo che descrive in diretta un fatto che si sta svolgendo in quel momento, la maggior parte dei giornalisti parla di eventi che si sono già conclusi. A rigor di grammatica, tutte le notizie dovrebbero dunque essere raccontate al passato prossimo o al passato remoto. In realtà, le cose vanno un po’ diversamente. Cominciamo con un esempio:

1) Il bandito punta la pistola alla tempia dell’autista e, con voce ferma, gli dice: “Dammi l’auto o sei morto”.

2) Il bandito ha puntato la pistola alla tempia dell’autista e, con voce ferma, gli ha detto: “Dammi l’auto o sei morto”.

3) Il bandito puntava la pistola alla tempia dell’autista e, con voce ferma, gli diceva: “Dammi l’auto o sei morto”.

4) Il bandito avrebbe puntato la pistola alla tempia dell’autista e, con voce ferma, gli avrebbe detto: “Dammi l’auto o sei morto”.

5) Il bandito puntò la pistola alla tempia dell’autista e, con voce ferma, gli disse: “Dammi l’auto o sei morto”.

1) Il presente indicativo. Leggendo in sequenza queste frasi ci accorgiamo che il presente è il tempo più immediato, quello più adatto a condurre il lettore dentro la notizia. Usando il presente, il giornalista descrive il fatto come se si stesse svolgendo sotto i suoi occhi, non lo racconta ma lo fa “vedere” al lettore. Per questa sua forza drammatica, il presente indicativo trova largo impiego, ad esempio, nelle pagine sportive per rendere la descrizione più viva e coinvolgente. Talvolta viene usato anche nella cronaca, per accentuare la drammaticità di certe notizie. Tuttavia, la forza di questa forma verbale rappresenta anche il suo limite. Il lettore che “vede” la notizia raccontata al presente, è portato ad allentare il suo spirito critico, a dare per scontato che il fatto sia avvenuto nei termini esatti con cui è riportato sul giornale. Di conseguenza, potremo usare questa forma solo per notizie di cui siamo ragionevolmente certi.

2) Passato prossimo. In teoria dovrebbe indicare un fatto accaduto da poco (“Ieri è finito il festival”) ma nell’uso pratico serve ad indicare anche eventi lontani nel tempo (“Kennedy è morto nel 1963″). Il motivo è semplice: avvicinare il tempo della narrazione, aumenta la forza espressiva del discorso. Insieme al presente, viene dunque utilizzato nel descrivere i fatti di cronaca e, poiché sostituisce anche il passato remoto nell’indicare episodi lontani, finisce per essere il tempo più usato nei giornali.

3) Imperfetto. Nel nostro esempio, è la forma verbale meno efficace. Usare l’imperfetto per indicare un’azione conclusa, significa scivolare in uno stile burocratico, da vecchio verbale poliziesco, contorto e privo di forza drammatica. Per questo, è stato quasi eliminato anche dalle cronache sportive, dove rapprsentava una sorta di vezzo. Tuttavia l’imperfetto può svolgere diverse funzioni, che Sergio Lepri riassume così: «descrittiva (“Era una bella serata d’estate…”, storica (“Nel 1910 moriva a Parigi lo scrittore…”), di consuetudine (“Mio padre si recava spesso a Roma…”), di contemporaneità (“Si trovava in casa quando cominciò a piovere…”). Nel linguaggio dell’informazione l’imperfetto è utile per indicare, nel passato, un’azione abituale (“Ogni sera mangiava in trattoria”) o continuata (“abitava in un appartamento di due stanze”)».

4) Condizionale. In teoria, a parte i rari fatti di cui il cronista ha potuto essere testimone diretto dall’inizio alla fine, tutto il giornale andrebbe scritto al condzionale. Infatti, utilizando una nozione assoluta di obiettività, anche se 50 fonti confermano la stessa versione, esiste sempre la possibilità teorica che si tratti di un complotto per ingannare il giornalista: e dunque lui, correttamente, dovrebbe usare il condizionale. Naturalmente, se tutti dicono che c’è stata un’esplosione, è ridicolo scrivere che “il palazzo sarebbe crollato”.

Dunque, il condizionale va usato soltanto quando non abbiamo un ragionevole margine di sicurezza. Tuttavia, anche in questi casi, resta una forma verbale fastidiosa, troppo cautelativa, insicura. Il lettore è tentato di protestare col giornalista: “perché devi venirmi a dire ‘sarebbe accaduto’, ‘avrebbe detto’, ‘non sarebbe vero che’? Se sai qualcosa parla chiaro, altrimenti taci”.

Il lettore ha ragione: nel poco tempo che può dedicare alla lettura, vuole fatti, non ipotesi confuse. La soluzione è semplice, e ne abbiamo già parlato. E’ sufficiente fare quello che, come abbiamo visto, dovremmo sempre fare: citare la fonte. Dopo, possiamo usare una forma verbale meno incerta. Il nebuloso “Craxi avrebbe detto che…”, diventa, “Secondo Tizio Caio, Craxi ha detto che…”. Questo esempio è la prova migliore di come lo stile non sia un elemento astratto, ma il risultato della complessiva qualità del nostro lavoro. Se il condizionale è brutto, è solo perché sovente rivela un giornalista che non fa la fatica di individuare e verificare la fonte.

5) Passato remoto. Rileggendo le frasi del nostro esempio, ci accorgiamo che col passato remoto si perde gran parte della drammaticità: tutto sembra avvenuto in un tempo lontanissimo, è già  concluso, non ci riguarda più. Per questo motivo, il passato remoto è stato quasi espulso dal linguaggio giornalistico come da quello parlato: basti pensare che il suo uso si va riducendo persino in quelle regioni, come la Sicilia o la Calabria, in cui veniva usato anche per indicare azioni recentissime (“Questa mattina il sindaco fece un discorso”).

Tuttavia, uno stile efficace di scrittura deve saper trarre profitto da tutte le sfumature offerte dalle forme verbali. Prendiamo questa frase:

“San Francesco si spogliò dei suoi abiti e donò ogni ricchezza ai poveri”

In questo caso il passato remoto, proprio perché allontana le azioni nel tempo e le fa apparire concluse e definitive, aumenta la portata drammatica del gesto. Se proviamo a tradurre la frase al presente,

“San Francesco si spoglia dei suoi abiti e dona ogni ricchezza ai poveri”,

abbiamo sì un senso più vivido della scena, ma ci resta la vaga sensazione che il Santo avrebbe ancora il tempo di cambiare idea, rivestirsi e dire “ridatemi i miei soldi”. La definitività del passato remoto, in questo caso, dà più forza al gesto descritto.

La scelta delle parole

Un buon dizionario della lingua italiana contiene più di centomila parole ma, se vogliamo farci capire da chi legge un giornale, possiamo usarne solo una piccola parte. In un suo studio, il linguista Tullio De Mauro ha calcolato che, per essere capiti da chi ha fatto la terza media, dovremmo attingere da un vocabolario base formato da non più di 6.700 parole.

Del resto, vecchie ricerche compiute dal Servizio Opinioni della Rai rivelavano che, tanto per fare un esempio, la parola “legislatura” era correttamente compresa da quattro casalinghe di Voghera su cento e da 53 impiegati di Roma, diplomati o laureati. Certo, da quelle ricerche sono trascorse alcune decine d’anni, e speriamo che le cose siano cambiate in meglio, ma resta il fatto che la scelta delle parole è un problema spinoso che il giornalista deve affrontare ogni giorno.

Come prima regola, dobbiamo ricordarci di preferire sempre una parola facile ad una difficile. Chi pensa di entrare nel giornalismo per fare sfoggio di preziosismi e parole ricercate, va incontro a una delusione. In questo campo non vale il noto aforisma di Oscar Wilde: «Chi chiama zappa una zappa, dovrebbe essere costretto ad usarla».

Nel giornalismo è esattamente il contrario: ad usare la zappa dovrebbe essere mandato chi va a cercarsi un sinonimo per sostituire un termine tanto chiaro e preciso. Il giornalista deve farsi leggere, e quindi deve usare le parole che il pubblico può capire.

Il richiamo alla semplicità non deve però impedirci di usare anche quei termini che, pur essendo poco noti, sono i più appropriati per raccontare un fatto. In questi casi è dovere del giornalista usare la parola che permette una descrizione più precisa, ma è al tempo stesso suo dovere spiegarla. E questo senza pedanteria e, soprattutto, senza assumere un’aria saccente. La spiegazione ideale è quella nascosta tra le righe, quella che non sembra una spiegazione. Alcuni grandi giornalisti sono capaci di rendere chiara una parola difficile soltanto costruendole attorno un contesto che ne rivela il significato. Quindi, riassumendo:

Bisogna eliminare i termini difficili quando sono superflui e renderli chiari quando sono indispensabili.

E’ una regola tanto semplice da dichiarare quando dura da mettere in pratica. Chi non ci prova, tuttavia, si condanna a scrivere in un modo poco comprensibile, oppure, all’opposto, ad usare un linguaggio piatto e banale che non provoca alcuna crescita culturale in chi lo legge.

La seconda regola d’oro è quella di evitare le parole vaghe. Scrive Silvano Rizza: «E’ tanto più facile ottenere il coinvolgimento del lettore quanto più si è evitata ogni genericità nei particolari, dimostrando in fase d’inchiesta uno spirito di osservazione che può davvero fare la differenza. “Un’automobile di grossa cilindrata che procedeva alla massima velocità si è schiantata contro un albero” non è la stessa cosa di “una Lancia Thema turbodiesel che marciava a 180 all’ora si è schiantata contro una quercia”».

Cesare Marchi fa un altro esempio. Se Pierino deve fare un tema dal titolo “Cosa vedi dalla tua finestra”, può scrivere “vedo tante cose”, e poi andare a giocare a pallone. Ma se vuole essere più preciso scriverà “Vedo fiori, alberi, case, automobili”. Ancora però siamo vaghi. Per essere più preciso, Pierino dovrebbe dire che, anziché fiori, vede margherite, rose e tulipani. Ma è comunque una informazione generica. I tulipani, ad esempio,  sono rossi, gialli o bianchi? le rose sono sbocciate o no?

L’abilità del giornalista non consiste nell’usare parole colte, ma parole precise, quanto più possibili aderenti ai fatti. Ecco dunque la seconda norma da ricordare.

Bisogna scegliere sempre la parola che esprime con più precisione quello che vogliamo descrivere.

Un’altra regola riguardo alle parole, è quella di usarle come fossero una valuta pregiata: trattarle con parsimonia e spenderne il meno possibile. Gli inglesi dicono che un uomo capace di usare cinque parole quando ne basterebbero quattro, è capace di qualunque delitto. Prendiamo questa frase “andò all’aereoporto con delle borse e delle valige”? Se scriviamo “andò all’aereoporto con borse e valige”, facciamo risparmiare qualche istante a chi legge e otteniamo una frase più snella e incisiva.

Essere sintetici, non significa fornire una comunicazione ridotta. Spesso l’efficacia di un messaggio è inversamente proporzionale alla sua lunghezza. Papini e Palazzeschi scrissero sul primo numero della rivista “Lacerba”, «Un pensiero che non può esser detto in poche parole, non merita d’esser detto». Da sempre, all’inizio della professione, molti giornalisti si accorgono con stupore che, seguendo l’ordine di un caposervizio, riescono a togliere 20 righe alla loro notizia senza eliminare alcuna informazione. Sia chi collabora già ad un giornale, sia chi deve ancora cominciare, non ha alcun bisogno di attenere un ordine dall’alto per rileggersi l’articolo e chiedersi se ci sono parole superflue. Se ne trovano sempre.

Ed ecco quindi la terza regola

Eliminare tutte quelle parole che possono essere cancellate senza causare danni alla comprensione del testo

Infine, dopo avere fatto tanto sforzi per imparare a scrivere in modo diverso da come parliamo, cerchiamo a volte di compiere il percorso opposto. Certo, la lingua parlata è troppo piena di errori grammmaticali per essere trasportata sui giornali. Tuttavia Luciano Satta ci ricorda che, dal punto di vista lessicale (cioè nel modo di usare le parole), la lingua parlata è spesso il modello migliore per una prosa decente. Quei giornalisti che scrivono “aveva consumato il pasto”, ad un certo punto si alzano e chiedono al collega: “andiamo a mangiare”. I burocrati che sugli autobus di molte città hanno scritto che bisogna obliterare il biglietto, alla mattina si limitano a timbrare il loro cartellino. Persino i colonnelli dell’areonautica che fanno le previsioni del tempo in televisione, prima di chiedere alla moglie dov’è l’ombrello, dicono “oggi pioverà” e non “oggi è prevista una intensa precipitazione”.

Prima di scegliere un vocabolo, pensiamo a quale useremmo nel linguaggio parlato di ogni giorno.

Ovviamente la scelta delle parole è un tema che non si può imparare una volta per sempre. L’apprendimento deve proseguire per tutta la vita professionale, perché gli errori sono sempre in agguato. Anche noi ne abbiamo appena commesso uno, quando abbiamo scritto “ovviamente”. E’ una parola che non si dovrebbe mai usare perché, come diceva Leo Longanesi, se una cosa è ovvia non c’è bisogno di scriverla, mentre, se non è ovvia, non possiamo definirla tale. E’ una logica che non fa una piega.

Allo stesso modo, devono essere eliminate tutte le espressioni equivalenti: “naturalmente”, “com’è noto”, “tutti sanno che”, eccetera.

Questo esempio non è casuale. Gli “ovviamente” o i “com’è noto” sono solo alcune delle tante parole che spesso usiamo in modo automatico, senza rifletterci, commettendo piccoli errori che possono dare fastidio ad un lettore più attento di noi o a un direttore esigente come fu Longanesi.

Nelle pagine precedenti Sergio Lepri ha proposto un campionario di errori commessi con frequenza sui giornali. E’ un elenco da leggere e rileggere con attenzione. Non bisogna stancarsi di studiare le possibilità di errore perché, in un campo sterminato come la scelta delle parole, capire il “così no” è una delle via più brevi per imparare il “così si”. Vediamo ora quattro vizi in cui è facile cadere quando si comincia la professione giornalistica.

Le frasi fatte

Secondo lo scrittore Pittigrilli, il primo uomo che guardando una donna disse “bella come una rosa” era un poeta; il secondo era un cretino. Se certe parole sono incomprensibili perché poco diffuse, altre risultano inefficaci per il motivo opposto: sono tanto abusate che non significano più nulla. E’ il caso di quegli aggettivi e sostantivi che, per così, dire, fanno coppia fissa nel linguaggio giornalistico.

Ha scritto Cesare Marchi: ” Se domandiamo a un cronista: com’è la convergenza? lui risponde: ampia. la riflessione? Approfondita. La volontà? Politica. La memoria di un partito? Storica. L’evasione del detenuto? Rocambolesca. L’inseguimento? Cinematografico. Il meccanismo della scala mobile? Perverso. La giungla? Retributiva. Dato un sostantivo, si sa a priori quale aggettivo lo seguirà. Come il cognome e il nome dei personaggi celebri (…). fanno coppia fissa, senza possibilità di divorzio”.

A protestare contro l’uso dei luoghi comuni sono in tanti. Massimo Baldini parla di un un tipo di oscurità dello stile che nasce dalla “pseudochiarezza degli articoli di cronaca colmi di aggettivazioni rituali e di formule fisse”. Sono quei tic linguistici secondo i quali il vecchietto che compie cent’anni è sempre “arzillo”, l’operazione della polizia è immancabilmente “brillante”, l’incidente è “spettacolare” mentre le lamiere delle auto devono essere per forza “contorte”. Allo stesso modo i danni di un incendio o di un temporale sono regolarmente “ingenti”,  mentre la scena del delitto è “raccapricciante” per decreto.

Sergio Lepri critica l’uso di quelle locuzioni “che il giornalista usa senza sforzo intellettuale, per forza di automatismi mentali”: ad esempio, “ammasso di rottami”, “battuta a vasto raggio”, “regolamento di conti”. Alcune di queste espressioni, come “anonima sequestri” o “racket del vizio” sono veri e propri errori giornalistici, perché danno al lettore l’impressione di trovarsi di fronte ad organizzazioni compatte mentre in realtà sono piccole bande non collegate tra loro.

Il giornalista si trova dunque di fronte ad un doppio divieto: da un lato non può usare parole troppo complicate, dall’altro deve evitare le espressioni abusate e i luoghi comuni più banali. E’ una sfida difficile, che si può risolvere con l’allenamento e con l’abitudine a consultare, ogni volta che se ne ha il tempo, il vocabolario della lingua italiana e un buon dizionario dei sinonimi.

le tautologie

Se i luoghi comuni sono fastidiosi e vuoti, le espressioni tautologiche sono veri e propri errori. Intendiamo riferirci a quelle locuzioni che, in due parole, ripetono per due volte lo stesso concetto. L’esempio classico è “uscire fuori”. Basta pensarci un attimo e ci si rende conto che “uscire” sarebbe sufficiente: nessuno, da che mondo è mondo, è mai “uscito dentro”.

Un altro esempio classico riguarda l’aggettivo “apposito”, che è quasi sempre superfluo. “Per contrastare la mafia, il governo ha varato un apposito disegno di legge”. L’aggettivo “apposito” è inutile: nessun governo, per quanto incapace, preparerebbe contro la mafia un disegno di legge che parla di allevamenti suinicoli o di velocità sulle strade. Allo stesso modo non ha senso scrivere che “sulle stragi è stata costituita una apposita commissione parlamentare”. Leviamo “apposita” e la frase non perde nulla.

Altro errore comune: “le indagini sono seguite dalle autorità competenti”. E chi mai potrebbe seguirle queste indagini? Un disoccupato incompetente? Oltre a essere ovvia e tautologica, l’espressione è anche troppo vaga: meglio specificare al lettore quali sono le autorità in questione.

La politica e la burocrazia sono esperte nel produrre tautologie. C’è il classico “entro e non oltre” (come se potesse esistere un “entro ma oltre”), ci sono i “requisiti richiesti” (dove “richiesti” è inutile, perché già compreso nel significato di “requisiti”), e c’è la “preventiva autorizzazione” (che fa balenare la possibilità tutta italica di una autorizzazione a posteriori). Ma la tautologia non è patrimonio dei burocrati, come dimostrano espressioni quali “prospettive future” o “dubbi interiori”. Qualcuno ha mai avuto delle buone prospettive per il passato? Ha mai coltivato dubbi in qualche luogo non interiore, magari nei piedi o nelle tasche del cappotto?

Le ripetizioni

Lo abbiamo imparato a scuola, e vale anche per i nostri articoli: non bisogna ripetere per due volte la stessa parola all’interno di una frase e neppure in due frasi vicine. Se, nella fretta, ci accade di farlo, un dizionario dei sinonimi può permetterci, in fase di rilettura, la sostituzione della parola ripetuta.

Non bisogna però diventare prigionieri di questa regola. A volte, la ripetizione non dà alcun fastidio, e contribuisce a rendere più chiaro l’oggetto del discorso. Prendiamo questa frase: “L’ambasciatore italiano a Parigi, Mario Rossi, ha incontrato ieri il ministro degli esteri francese. Mario Rossi ha dichiarato che…”. In questo caso ripetere il nome “Mario Rossi” non crea effetti sgradevoli. Se avessimo voluto trovare ad ogni costo un sinonimo avremo peggiorato la situazione, creando una frase di questo tipo:  “L’ambasciatore italiano a Parigi, Mario Rossi, ha incontrato ieri il ministro degli esteri francese. Il diplomatico italiano ha dichiarato….”. E’ una frase contorta:  il “diplomatico italiano”, comparso all’improvviso, può sembrare una terza persona, e comunque occorre qualche istante per identificarlo come il Mario Rossi di prima.

A volte l’ossessione di evitare una ripetizione conduce a risultati comici, come in questo esempio: “Alberto Tomba ha vinto ancora. Ieri il carabiniere di San Lazzaro ha sbaragliato gli avversari, e oggi lo slalomista azzurro è solo in vetta alla classifica. Al termine della gara, l‘allievo di Gustavo Thoeni ha detto…”. In poche righe la stessa persona viene definita in quattro modi diversi, provocando un certo smarrimento in chi legge. Sarebbe stato meglio ripetere il nome dello sciatore.

Questo discorso vale in modo particolare per le notizie televisive e radiofoniche, che spesso la gente ascolta in condizioni di scarsa concentrazione, mentre parla, mangia o fa lavori domestici. Nei telegiornali, come già suggeriva molti anni fa Antonio Picone Stella, non bisogna avere paura delle ripetizioni. La frase su Alberto Tomba, ancora comprensibile su un giornale dove si può tornare indietro a rileggere, diventa indecifrabile se viene letta in televisione.

L’incomprensione

Il giornalista che usa parole oscure si sottopone al rischio di non essere capito ma soprattutto a quello, ben peggiore, di essere frainteso. Cioè, per usare i termini dei linguisti, più che l’incomprensione rischia la malcomprensione. Infatti la mente umana tende a ricondurre la parola sconosciuta ad un’altra che le assomigli, e finisce spesso per interpretarla nel modo sbagliato.

Gaetano Berruto, in un suo studio sulla comprensione della lingua italiana, segnala alcuni casi, più frequenti di quanto non si creda. Accade, ad esempio, che “circoscritto” venga interpretato come “firmato” (perché simile a “sottoscritto”) oppure che “dicastero” (termine usato molto spesso anche nei telegiornali) sia confuso con “monastero”. Allo stesso modo “ribadire” è stato interpretato da qualcuno come “spalare”, forse per la somiglianza con la parola “badile”.

Altre volte la cattiva comprensione non è causata dalla somiglianza nelle parole ma da una comprensione vaga e approssimativa del significato. In questo modo “diramare” viene interpretato come “dattiloscrivere in più copie” mentre il “poligrafico” diventa un “distributore di giornali”.

La scelta delle parole è dunque una grande responsabilità per il giornalista, come dimostra in chiave tragicomica un episodio citato da Cesare Marchi. Riguarda una ragazza che è stata malmenata per il cattivo giudizio riportato a scuola: sulla pagella c’era scritto “introversa” e il padre, deducendo che la figlia era diventata di facili costumi, si è tolto la cinghia.

- gli eufemismi: sembra uno spazzino ma è un operatore ecologico.

Eufemismi, litoti, e perifrasi sono gli strumenti linguistici usati per sostituire parole ritenute crude, volgari oppure offensive. La litote consiste nel sostituire una affermazione con la negazione del contrario: anziché dire che un uomo è un “ladro” si dice “quell’uomo non è onesto”. La perifrasi è invece un giro di frase che sostituisce la parola: nel nostro esempio potrebbe essere “quell’uomo tende ad appropriarsi di oggetti non suoi”. Invece l’eufemismo consiste nel sostituire il termine troppo duro con una espressione raddolcita, un sinonimo blando: il ladro diventa così un “furfantello” o un “cleptomane”. Poiché l’eufemismo può anche esprimersi sotto forma di litote o perifrasi, possiamo usare questo termine per indicare tutti i casi in una una parola viene sostituita con un’altra più soffice.

Ma quando va usato l’eufemismo?

E’ impossibile fare un elenco preciso delle parole proibite perché il confine che le racchiude le parole proibite è in continuo movimento. Negli ultimi trent’anni molti termini considerati tabù sono entrati nel linguaggio giornalistico mentre altri, al contrario, ne sono stati espulsi. Possiamo dividere le parole “a rischio” in diversi campi.

- la sfera del pudore. Tutti i vocaboli attinenti la sfera della sessualità, a lungo estromessi dai giornali, hanno recuperato terreno negli ultimi denenni. Anche l’omosessualità viene chiamato col suo nome, sostuendo i vecchi “rapporti contro natura”. La parola “preservativo”, a lungo vietata, è ormai ammessa, anche se in genere è ritenuta meno conveniente di “profilattico”. Ha invece aver vinto la sua battaglia il termine “incinta”, che ormai ha sostituito le tradizionali perifrasi, come “in stato interessante” oppure “dolce attesa”. Per gli organi genitali, sia maschili che femminili, le porte dei giornali sono appena socchiuse: il “pene” e la “vagina” fanno capolino qua e là, ma più spesso spesso sono sostituiti dal termine “sesso” o da altri eufemismi (come “attributi virili”, “organo femminile”). In ogni caso bisogna stare attenti a non inventare espressioni astruse e un po’ ridicole, come gli “organi paragenitali” usati in un rapporto di polizia per indicare i seni.

- la religione. In questo settore anche i giornali di area cattolica, sembrano aver superato il timore, molto diffuso in passato, di nominare invano il nome di Dio. Il “Signore” l”Altissimo” e il “Padreterno” non sono più indispensabili e si può scrivere “Dio” senza offendere alcuna coscienza. Sesso discorso vale per il “Cristo” e la “Madonna”.

- la sensibilità sociale. Se nel campo del pudore e della religione molte parole proibite sono state ammesse nei giornali, tra i ruoli sociali e lavorativi ne sono state espulse altrettante. Il facchino è diventato un “portabagagli”, il “padrone” un “datore di lavoro”, gli operai “maestranze”, il bidello “personale non docente”, e così via. Anche in questo caso c’è chi esagera: può anche darsi che il termine “spazzino” non sia dignitoso. Passi quindi “netturbino”, ma “operatore ecologico” sembra francamente troppo.

- il disagio. Il rispetto per chi si trova in condizione sfortunate ha trasformato l'”handicappato” in “portatore di handicap”, il cieco in “non vedente”, il sordo in “non udente”, per non parlare del vecchio “zoppo” che da tempo è un “claudicante”. Allo stesso modo la “vecchiaia” è diventata la “terza età” e i “vecchi” sono stati trasformati in “anziani”. Anche la sfera delle malattie è cosparsa di eufemismi: le parole “cancro” e “tumore” vengono spesso sostituire da “male incurabile”. Persino “infarto” può trasformarsi in “arresto cardiaco”.

Lo stesso ragionamento si applica anche a chi è responsabile del suo disagio: il delinquente non va in “prigione” ma in “carcere” o, addirittura, in “istituto di pena”. Aumentano furti e rapine ma il verbo “rubare” e la parola “ladro”,  con la loro forte connotazione negativa, tendono a scomparire dai giornali: il funzionario che ruba i soldi della collettività commette un “peculato”, l’impiegato produce un “ammanco di cassa”, i documenti compromettenti vengono “sottratti”, il portafogli sul tram viene “sfilato”, i clienti rapinati al ristorante sono “allegeriti”. Persino tra certi politici e la mafia non c’è “complicità” ma una strana “collusione” che fa pensare ad un fortuito incidente stradale. E’ giusto non infierire su chi ha sbagliato, però a volte l’eufemismo finisce per far sembrare più accettabile il crimine. Basti pensare che un termine duro come “tangente” è stato quasi sostituito da una parola leggera, quasi simpatica, come “bustarella”. La quale, tra l’altro, non si pretende mai: si “intasca”, quasi fosse una lettera dimenticata sul tavolo. Alla fine la differenza si sente: il politico che “intasca una bustarella” sembra uno che, in un attimo di leggerezza, non ha saputo resistere alla tentazione. Invece, quello che “pretende una tangente”, è uno che impone un ricatto consapevole, pianificato e, viene da sospettare, continuato nel tempo.

­-  la diversità. L’incontro con razze diverse, ha posto all’improvviso il problema di come chiamare chi ha la pelle di un colore diverso dal nostro. Nessun problema per le razze asiatiche, perché termini specifici come “cinese”, “pakistano”, “giapponese” permettono di risolvere la questione. Per chi ha la pelle nera, si è invece coniato “extracomunitario”, un eufemismo tanto brutto quanto fuorviante: anche un canadese o un americano, essendo estranei alla comunità europea, sono “extracomunitari”. Purtroppo il termine è ormai troppo diffuso per pensare di sostituirlo, ma il suo uso non è certo consigliabile.

- la morte. E’ un argomento  che fa paura da sempre e dunque la storia della morte è anche una storia di eufemismi. Tanto per fare un esempio, persino cimitero era in origine un eufemismo dal dolce significato: “luogo in cui si dorme”.  Poi il termine si è identificato con il concetto di morte, ed è stato così sostituito da “camposanto”, che però ha fatto rapidamente la stesa fine. Anche sui giornali, il termine “morte” viene spesso sostituito: il ferito “è deceduto” all’ospedale, il celebre attore “è venuto a mancare”, il politico “è scomparso”, l’anziano poeta “si è spento”. Anche in questo caso non bisogna lasciarsi prendere la mano, come ha fatto quel giornale di provincia che ha cambiato il titolo della rubrica “nati e morti” in “nati e sotto i cipressi”.

- la politica. In questo settore il discorso è un po’ diverso. L’eufemismo non è una cautela del giornalista ma arriva direttamente dal produttore. Nel linguaggio della politica, gli eufemismi rappresentano una componente essenziale. Basti pensare ai governi che si reggevano sulla “non sfiducia” delle opposizioni, alle celebri “convergenze parallele”, alla svalutazione che diventa un asettico “riallinamento monetario”, ai disoccupati che si trovano trasformati in “manodopera disponibile”, al “disavanzo” che sostituisce espressioni come debito, deficit, perdita. Non sempre è possibile tradurre gli eufemismi della politica senza alterare il senso del messaggio ma è opportuno farlo ogni volta che è possibile.

E’ impossibile fornire una regola generale sull’uso degli eufemismi. In questo campo le scelte dipendono dalla sensibilità individuale e dal giornale in cui si scrive. Una cosa è sicura: l’eufemismo annacqua il discorso, lo rende meno incisivo. E’ un modo di fare l’anestesia alle parole. Manzoni lo considerava una forma di ipocrisia, e non è facile dargli torto. Quindi, fatti salvi i diritti della sensibilità altrui, occorre impiegare meno eufemismi possibile. Il giusto rispetto per chi è coinvolto nelle notizie di cui scriviamo, si manifesta meglio in una ricerca accurata e obiettiva che non nell’uso addolcito dei vocaboli.

Strumenti di lavoro: il dizionario dei sinonimi

Di solito, quando vogliamo usare una parola che abbiamo già scritto, andiamo a cercare un sinonimo per non incorrere in una ripetizione. Tuttavia, a rigor di logica, non esistono sinonimi. Anche le parole di analogo significato hanno, nella grammatica o nell’uso, sfumature che le differenziano.

Facciamo un esempio: vogliamo scrivere “l’oratore ha accolto la provocatoria domanda con una risata”, ma non vogliamo usare la parola “risata”. Un dizionario di sinonimi ci può suggerire termini come sorriso, sogghigno, ghigno, risolino, sghignazzo, sghignazzata, allegrezza, giocondità, brio, ilarità, ironia.

Usando queste parole al posto di “risata”, otterremo altrettanti risultati diversi e l’oratore potrà sembrare strafottente (con “sghignazzo”),  furbo (con “sorriso”), sicuro di sè (con “risolino”), o persino un poco scemo (se usiamo “giocondità”).

Ogni termine indica una azione diversa e fornisce una descrizione differente. Ecco quindi che i cosiddetti sinonimi, quasi sempre incapaci di sostituire pienamente una parola, si rivelano preziosi per un altro scopo: rendere più precisa la nostra descrizione, farci trovare il termine che riproduce con maggiore fedeltà ciò che abbiamo visto.

Ecco quindi un suggerimento molto utile per chi si avvia alla professione: usare il dizionario dei sinonimi non solo come stampella a cui ricorrere quando si è in difficoltà, ma come costante strumento di lavoro. Una volta scritto l’articolo, nulla vieta di cercare le parole che ci paiono meno efficaci e meno esatte, per poi guardare se il dizionario dei sinonimi può suggerirne altre più efficaci. Come ha scritto Joseph Joubert, “cercando le parole, si trovano i pensieri”.

Come scrivere in modo brillante

Tra le caratteristiche del linguaggio giornalistico rientra anche la vivacità, l’acutezza, il giro di frase che colpisce, il vocabolo che arpiona l’attenzione e costringe a proseguire la lettura. Tutto questo è lo “stile brillante”, che molti usano ma che qualcuno contesta, preferendogli la precisione di un linguaggio asciutto e scarno, privo di fuochi arficiali. La verità, come sempre, sta in mezzo: lo stile brillante è uno strumento utile per agganciare l’attenzione ma un suo impiego troppo largo finisce per “drogare” la notizia.

Ma di cosa si compone una scrittura brillante, quali sono le sue componenti, i suoi segreti? Per elencarli dovremo impiegare una serie di termini, come anadiplosi o sineddoche, che di brillante hanno ben poco: ma i nomi delle figure retoriche sono quelli che sono, non possiamo cambiarli. Al massimo, applicando le regole che abbiamo visto in queste pagine, possiamo cercare di spiegarli in modo chiaro.

metafora

Abbamo una metafora quando, per esprimere il significato di un termine, lo accostiamo ad un altro. Ad esempio, “quel discorso è lungo come un fiume”. (che può contrarsi nel più immediato “discorso fiume”). La metafora nasce dall’accostamento con linguaggi di settore. Le combinazioni possibili, sono infinite. La politica, ad esempio, può combinarsi con la metereologia (“bufera nel governo”, “riunione tempestosa”, “i fulmini di Craxi”), lo sport (“il braccio di ferro tra Dc e Psi”, “vittoria ai punti”), la guerra (“ritirata dei liberali”, “campagna d’autunno”), l’astronomia (“i partiti satelliti”, “l’orbita del Pds”), la geografia (“arcipelago verde”, “continente democristiano”), il giardinaggio (“rami secchi”, “foglie morte”), e così via per un elenco che, abbracciando il “giro di valzer”  e il “cavallo di razza”, l’ “ago della bilancia” e il “partito in alto mare”, può abbracciare tutto lo scibile umano.

Il discorso non riguarda solo la politica ma tutto il linguaggio giornalistico. Basti pensare ad uno sport popolare come il calcio, con i “cannonieri”, le “ali”, i centrocampisti che “dialogano”, i difensori che “fracobollano”, i tornanti che “imbeccano”, i portieri “trafitti”. Inoltre le metafore si spostano da un settore all’altro: il calciatore di forte personalità diventa un “leader”, ma quando si parla del futuro economico della nazione vengono fuori termini come “serie A” e “serie B”.

Con la metafora, il giornalista dispone di un inesauribile bagaglio di immagini che rendono il discorso più immediato, intuitivo. Il suo uso risale agli albori della professione. Negli anni Venti, un giornalista francese, suggeriva ai giovani: «Assimilate, senza esitare, l’arte della guerra al commercio delle spezie e riducete decisamente le scienze politiche in equazioni algebriche; confondete a piacere i regni animale, vegetale e minerale; arriverete, senza sforzo e con risultati molto chiari e allo stesso tempo sbalorditivi. Questo è il fine che vi dovete proporre”.

Come sempre, non bisogna farsi prendere la mano, come quel deputato che disse “Il carro dello stato naviga sopra un vulcano”. Fece ridere tutto il Parlamento: tre metafore in una sola frase sono davvero troppe.

metonimia

Si ha metonimia quando si scambiano due nomi tra i quali esiste una qualche relazione. Ad esempio, quando si scambia l’autore con l’opera (“ha letto tutto Moravia”), lo strumento con chi lo usa (“è una penna formidabile”), l’effetto con la causa (“ho comprato questa casa col sudore della mia fronte”, dove il sudore è in realtà l’effetto del lavoro). Una metonimia molto diffusa nel giornalismo è quella di tipo geografico: “Pechino” indica il governo cinese, “Mosca” quello russo. Allo stesso modo si scrive “Casa bianca” per indicare il presidente americano, “Palazzo Chigi” per “presidenza del consiglio”, e così via. Anche in questo caso, un esempio di esagerazione: passi se l’arbitro diventa “il fischietto” e l’allenatore “la panchina”, ma si cade nel ridicolo quando si scrive che “il fischietto ha ammonito la panchina”.

antonomasia

Quando descriviamo le caratteristiche di una persona, chiamandolo col nome di un personaggio conosciuto, vero o di fantasia. In alcuni casi l’antonomasia è ormai consolidata, come nel caso di “mecenate” o “dongiovanni”. Altre volte il giornalista attinge dall’attualità o dalle arti contemporanee: così l’uomo che si fa giustizia da solo si trasforma nel “Rambo della metropolitana”, il grande fabbricante di biciclette diventa “l’Agnelli delle due ruote” e un elegante ladro lombardo viene chiamato “l’Arsenio Lupin della Brianza”.

ossimoro

E’ l’unione di due parole di significato opposto, come “silenzio eloquente”, “equilibrio instabile”, “fretta tranquilla”. L’ossimoro trova largo uso in politica, dove è proliferato sulla scia delle memorabili “convergenze parallele”.

Notizie, non novelle

Lo stile brillante può anche diventare una forma di antigiornalismo. Arriva la notizia che in città è stata scoperta una casa di appuntamenti. La tenutaria è stata arrestata e alcuni ragazze sono stati denunciate a piede libero insieme ai loro “clienti”. Non sappiamo altro, la polizia fa soltanto il nome della donna arrestata, tutte le bocche sono cucite, e non c’è il tempo per fare controlli meticolosi sul posto, cercando altri particolari. Unica indicazione è la casa di appuntamenti, che si trovava in una zona signorile della città.

Cosa fa il giornalista? Secondo una concezione superata, ma dura a morire, potrebbe scrivere un pezzo del genere.

“Si comprava e si vendeva amore in Via Po. La polizia lo ha scoperto mercoledì sera, troncando con una irruzione la catena di appuntamenti clandestini che durava probabilmente da molto tempo. La titolare, Maria Rossi di 55 anni, ha lasciato in manette quello che si è rivelata agli agenti come un vero e proprio tempio dell’amore  mercenario. Luci soffuse, arredamento ricercato, una tenue musica in sottofondo. Nelle varie stanze, piacevoli ragazze rivelavano le loro grazie malprotette da abiti succinti e maliziose trasparenze. In questo supermercato dell’amore, non mancavano i clienti: per lo più personaggi eleganti e insospettabili disposti a spendere cifre anche molto elevate per qualche ora d’allegria. Di fronte alle divise degli agenti qualcuno è stato preso dal panico: nonostante le disperate richieste di anonimato, i troppo focosi signori sono stati coinvolti nell’inchiesta e, dunque, dovranno confessare la scappatella alle rispettive consorti. C’è da giurare che, in qualche casa della nostra città, già da questa sera voleranno i piatti”.

Come ha fatto il giornalista a scrivere il pezzo? Semplice, ha inventato. Naturalmente non lo ha fatto a ruota libera ma individuando, sulla base della sua esperienza, particolari verosimili. E’ infatti probabile che il traffico amoroso durasse “da molto tempo”, che le ragazze indossassero “abiti succinti e maliziose trasparenze”, che ci fossero “luci soffuse” e magari pure “musica di sottofondo”, che i costi corrispondessero a “somme elevate” e che infine i clienti siano stati presi dal panico. E’ tutto molto verosimile e forse vero. Però potrebbe anche essere tutto all’opposto, e il giornalista avrebbe scritto il falso.

Qualcuno, ancora oggi, considera questo atteggiamento come un esempio di buon giornalismo. In altre redazioni, per fortuna la maggior parte, si ritiene invece che si tratti dell’esatto contrario: cattivo giornalismo. Quello che, come ha scritto il linguista Maurizio fardano, riduce la notizia ad una “moderna novelletta di consumo”. Si badi bene: novelletta, dunque favola, dunque racconto intriso di elementi inventati.

Non è questa la strada da seguire. Se la notizia è scarna occorre approfondirla sollecitando altre notizie dalle fonti. In questo esempio di giornalismo sbagliato c’è però qualcosa da salvare. Come avrete notato il giornalista descrive la vicenda come se avesse assistito all’irruzione degli agenti con i propri occhi. Quando si è ragionevolmente certi di ogni particolare della notizia che si scrive, questa è una buona tecnica per rendere più avvincente l’articolo. Ne riparleremo.

Il giornalista deve correggersi da solo

la leggibilità di un testo è data anche dalla sua pulizia formale, dalla sua mancanza di errori o, come si dice in gergo, di “refusi”. I progressi della tecnologia forniscono straordinarie opportunità al giornalista, ma lo caricano anche di nuove responsabilità, soprattutto nella fase di scrittura.

Ancora negli anni Settanta il giornalista scriveva a macchina, consegnava il dattiloscritto al caposervizio che lo controllava e poi lo passava in composizione. Qui il testo veniva ribattuto da un tastierista professionista e poi sottoposto al correttore di bozze, spesso un insegnante di lettere che arrotondava lo stipendio scovando errori di battitura (ma anche di grammatica o sintassi) nei testi destinati ad apparire sui giornali.

Oggi invece il testo scritto dal giornalista al computer è tecnicamente pronto per essere impaginato. Spesso viene stampato senza alcun controllo o dopo una sommaria revisione ad opera di personale improvvisato che, nell’individuare i refusi, è meno abile dei vecchi professori di scuola.

Di fatto, nei giornali va scomparendo la figura del correttore di bozze. Il giornalista è sempre più responsabile della leggibilità formale del suo testo. La capacità di scrivere al computer senza commettere errori, unita alla pulizia stilistica e alla correttezza grammaticale, sta diventando una qualità decisiva per chi aspira a un posto in redazione.  Ogni giornalista deve anche saper fare il correttore di bozze di sé stesso.

fare attenzione con aggettivi e avverbi

Nel linguaggio giornalistico, l’aggettivo deve essere impiegato con moderazione perché, tra tutte le forme lessicali, è quella che implica il più netto giudizio personale. A un congresso di partito un leader lancia un imprevisto attacco ad un suo ex alleato. Com’è il viso di quest’ultimo? Preoccupato, indifferente, attento, distratto, nervoso, sereno? L’aggettivo con cui lo descriviamo è un nostro giudizio soggettivo, che potrebbe anche essere sbagliato ma che, di fatto, determina una diversa lettura dell’episodio. Cosa fa in questo caso il bravo cronista?  Semplice, non ha bisogno di usare l’aggettivo perché ha notato alcuni particolari concreti della situazione: ad esempio che il leader attaccato gesticolava più in fretta, oppure si consultava ripetutamente con i vicini, oppure, pur mostrando un’espressione normale, muoveva ritmicamente le gambe sotto al tavolo.

L’aggettivo va dunque sostituito da fatti concreti, che spetterà al lettore interpretare. Tra l’altro, parlando delle frasi fatte, abbiamo visto come l’aggettivo può accoppiarsi in modo automatico a certi sostantivi -“caldo afoso”, “danni ingenti”- e diventare un luogo comune, una frase priva di forza espressiva. Un motivo in più per non usare l’aggettivo e scrivere quanti gradi c’erano o riportare una stima dei danni.

Inoltre, ricordiamoci di non inventare aggettivi superflui, sostituendoli ai complementi di specificazione: davvero non si capisce perché una riunione di condominio debba diventare una “riunione condominiale”, un incontro tra ministri un “vertice ministeriale” e una decisione dei dirigenti una “decisione dirigenziale”.

Anche in questo settore, abbiamo l’eccezione. Sono quegli aggettivi che introducono una caratteristica concreta, che non deriva da una valutazione soggettiva. Ad esempio: una bandiera rossa, un cantante genovese, un diplomatico bulgaro, un vestito liso, eccetera. Questi aggettivi specifici, al contrario degli altri, sono essenziali ad un linguaggio come quello giornalistico, che deve sempre aspirare alla precisione e all’esattezza.

Gli avverbi

Luciano Satta afferma che, tra le parole abusate, il primo posto spetta ad un avverbio: “estremamente”. Anche Sergio Lepri non ha dubbi: “C’è poi un avverbio da eliminare senza pietà: ‘estremamente’. Al posto del semplice ‘molto’ (forse trascurato proprio perché semplice), ‘estremamente’ è l’avverbio più usato a sproposito”.

Tutti concordi sulla necessità di sopprimere “estremamente”, dunque. Ma in generale, possiamo dire che nel linguaggio giornalistico, è sempre meglio eliminare gli avverbi che finiscono in “mente”. Sono tanto comodi da usare quando pesanti e goffi da leggere, senza contare che, avvicinandone due nella stessa frase, si ottiene un risultato sgradevole, come in questo esempio: “Gli sarà grato eternamente per  essersi offerto spontaneamente”. E’ una frase farraginosa, che non scorre.

Come dimostra il box a fianco, quasi tutti gli avverbi in “mente” possono essere sostituiti da espressioni più semplici e immediate: altri avverbi, locuzioni avverbiali o complementi di modo.

Non dimentichiamo, in ogni caso, che spesso gli avverbi sono superflui. Giampaolo Pansa, racconta un episodio di quando si stava facendo le ossa alla “Stampa” diretta da Giulio De Benedetti: «Un giorno che Getano Tumiati, inviato di serie A cominciò un articolo con due avverbi, “Pressoché quotidianamente”, De Benedetti si catapultò inviperito nel salone, con le copie di quel pezzo in pugno, stazzonate, maltrattate. Io avevo già cambiato l’inizio in “Quasi ogni giorno”. Lui mi considerò sogghignando e disse: “Lei diventerà un buon redattore”».

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1. Un test per gioco: i mali di chi scrive

1 ottobre 2009

Infine un gioco: I mali di chi scrive

Questo è solo un gioco. Ho cercato di ricostruire le 10 possibili sindromi degli aspiranti scrittori (e anche non aspiranti). Nessuno ha tutti questi disturbi, ma quasi tutti ne hanno uno o più di uno. Io ad esempio ne ho tre. E voi?

(Sì sindromi ce ne sono molte altre, io andrò avanti. Ma nei commenti potete suggerirne anche voi, se mi piacciono le aggiungo)

- Narcisismo narrativo. Nella buona scrittura l’autore studia l’effetto che il testo deve produrre sugli altri. Al Narcisista Narrativo, invece, basta sapere l’effetto che il testo provoca a sé stesso. In genere fa un altro mestiere e scrive “perché gli piace”. A volte ha problemi col partner e vuole solo una scusa per isolarsi in tavernetta. In ogni caso scrive come una vaporiera, senza mai correggere né fare revisioni. Ama tutto quel che produce e dice “io scrivo per me”. Spesso, infatti, è l’unico a cui piacciono i suoi testi. Tuttavia il soggetto scrivendo prova un piacere autentico, il che gli conferisce un’aria allegra e un invidiabile ottimismo, infatti può subire decine di rifiuti e li sopporta senza fare un piega. Lo si riconosce perchè se gli chiedi una revisione risponde “cos’è?”

-Sindrome del genio. Al contrario del caso precedente, chi è affetto da questa sindrome lavora sui testi in modo scrupoloso o persino maniacale. Insomma, studia l’effetto del suo messaggio. Il problema è che sbaglia messaggio.  Le sue frasi infatti non devono comunicare informazioni sui personaggi o la trama, ma sull’autore stesso. In sostanza, l’unica domanda che si pone è: “da questa frase si capirà che sono un genio?”. Il testo si riconosce perché nelle prime righe viene da pensare “caspita questo ha talento”. Poi ci si accorge che ogni frase serve solo a ripetere lo stesso messaggio (“Ho talento, eh?”). Così si posa il libro a pagina 10. Chi ha la Sindrome del Genio non regge i rifiuti, e si accompagna a manie che portano il soggetto a ritenersi perseguitato dal corrotto ambiente letterario, cinematografico, teatrale, eccetera.

-Vocazione apparente. Bizzarra forma di autoinganno che porta il soggetto a credere di voler scrivere, senza che in realtà provi piacere nell’atto pratico dello scrivere. In sostanza al soggetto scrivere non piace. Gli basta il semplice dichiararsi scrittore, che può servire a mitigare problemi di adattamento alla realtà, eludere fastidiosi obblighi come il lavoro e la puntualità, coprire carenze di autostima o mascherare una certa paura del futuro. In ogni caso, il soggetto ha bisogno per qualche tempo di rifugiarsi in una vocazione fittizia. La sindrome ha sintomi molto riconoscibili: l’esilità dei testi, la frettolosità dello stile o, nei casi più conclamati, la totale mancanza di scritti. L’auto diagnosi è facile: basta aprire il computer e contare la quantità di pagine effettivamente scritte.

-Carenza di disturbi. Malattia che coglie gli aspiranti che in astratto vorrebbero scrivere ma, in concreto, non sanno cosa scrivere. Non hanno argomenti, storie e personaggi che li disturbino abbastanza per dover essere domati sulla carta. In altre parole non hanno, almeno per il momento, nulla da raccontare. E questo, per chi vuole scrivere, è un problema.  In questi casi, la produzione si caratterizza per la gran quantità di storie abbozzate e mai terminate, nonché per l’andamento ondivago della trama, che cambia tono e direzione di continuo.

La carenza di “temi disturbanti” nasconde quasi sempre una difficoltà a prendere contatto con le proprie fonti di dolore. In casi rari invece il soggetto ha una dotazione eccessiva di felicità congenita, incompatibile con la professione di scrittore. In questo caso, si consiglia di lasciar perdere e godersi la vita.

-Sindrome del caro diario. Problema assai diffuso che consiste nel raccontare i fatti propri e spacciarli per una storia. Il fatto che le scuole di scrittura suggeriscano (peraltro giustamente) di “cominciare da ciò che si conosce”, ha dato al fenomeno una copertura ideologica che lo ha reso inarrestabile. Chi ne è afflitto si può riconoscere perché dice di avere sempre nuove storie da raccontare, e se gli chiedi dove le prende alza le spalle dicendo: “non so, mi vengono”. Le sue storie sono sempre insignificanti, a causa della nota legge di Ida Omoboni: “meno interessante è una vita, più è probabile che il suo possessore decida di raccontarla”. La prova definitiva della sindrome si ha quando il testo viene pubblicato: il lieto evento è sempre guastato da liti con parenti, amici o partner che si arrabbiano al grido di “io non sono così”.

Questi due li abbiamo già visti nella prima lezione, ma ripetiamoli:

-Carenza di storia. Classico problema da esordiente che desidera tanto scrivere ma non ha una storia da raccontare. Allora prende un personaggio che ha il suo stesso sesso, la sua stessa età (25-30), identica condizione sociale (spesso purtroppo il precariato) e analoghe aspirazioni (spesso vaghi sogni artistici). Poi, con un stile fresco, brillante e acuto, manda il personaggio a vagare tra lavori casuali, viaggi casuali, amori casuali e peripezie casuali. Finché a un certo punto, il personaggio incontra un colpo di fortuna o una disgrazia, e la storia finisce. Spesso dotate di uno stile fresco e sincero, a volte queste storie diventano libri o film, nella speranza di far colpo sui giovani.  Per l’autore non è un gran fortuna perché così si convince che sa scrivere una storia, e rischia di non imparare mai più a farlo.

-Eccesso di storia. Anche in questo caso l’autore non ha una storia da raccontare ma sente che per scrivere una trama serve. Allora, usa la trama come i cattivi registi usano gli effetti speciali: a piene mani, spargendo colpi di scena come un fertilizzante che fa bene. Il protagonista (spesso di nuovo un 25-30 enne precario simile all’autore) viene frullato in un gorgo di eventi stratosferici: incontra mafiosi dandy, macellai che trafficano in organi, cassiere che lavorano nel porno, poliziotti che praticano magia occulta, direttori di banca iscritti all’ordine dei templari, serial killer non vedenti e venditori di caldarroste satanisti. Alla fine è convinto di avere una “trama pazzesca”. Se gli va male, smette di scrivere perché a elaborare quel delirio ha fatto troppa fatica. Se gli va bene, smette subito dopo, quando scopre che, misteriosamente, la sua storia non è diventata un successo internazionale.

-Sindrome del Fanciullone. Il nome deriva da Pascoli secondo il quale il poeta deve trovare il fanciullino che è in sé. Questo concetto, imprudentemente diffuso nelle scuole, degenera nella confessione incontrollata di sentimenti da parte di Fanciulloni ormai grandi e pelosi che scrivono al solo scopo di mostrare la delicatezza del proprio animo. La sindrome è riconoscibile dallo spessore dei dattiloscritti, mai inferiori ai 10 centimetri, e dai caratteri nobili del protagonista narrante che ha la stessa età dell’autore e fa lo stesso lavoro ma coltiva ogni genere di sentimenti profondi e generosi. Una variante oggi più diffusa è la…

-Sindrome del Fanciullino che Rutta. Funziona allo stesso modo ma ha un protagonista antieroico e ignobile, che ostenta la propria bassezza morale con orgoglio. I dattiloscritti in questo caso sono però più sottili: l’ennesima prova che al mondo le buone intenzioni superano quantitativamente i cattivi comportamenti. Spesso questa sindrome si unisce a quella che segue…

-Trasgressione del nulla. Chi ne è affetto vuole imitare le rotture delle avanguardie, infrangere le regole narrative e shockare i “benpensanti”. Gli sono sfuggiti alcuni cambiamenti, tipo che le avanguardie sono la cultura ufficiale studiata all’università o che i “benpensanti” si sono iscritti in massa ai club privè, frequentano escort e consumano cocaina. Il Trasgressore del Nulla si trova così nella imbarazzante situazione di chi vuole infrangere leggi che non sono più in vigore da 40 anni.  Inevitabile che il risultato sia un tantino confuso,  e anche noioso.

ALTRE SINDROMI (CREATE INSIEME AI CORSISTI)

BLOCCO IPOCONDRIACO (scritto con Serena Fiandro)
Strana sindrome che colpisce autori prolifici e pieni di idee, facendo loro credere di soffrire del “blocco dello scrittore”. Non importa quanti romanzi abbia scritto in vita tua: basta che un giorno scrivi mezza cartella in meno e devi dichiarare al mondo intero che mai più riuscirai a riprendere il ritmo. Spesso questo disturbo si accompagna a una malattia gemella, la “sindrome della china discendente”: appena finisci di scrivere qualcosa, ti senti pervadere da un senso di vuoto e hai la certezza che non potrai mai più scrivere nulla di così bello. La cosa ovviamente si rivela più volte falsa, ma ogni volta il soggetto continua ad averne la certezza: lo scritto appena finito è migliore di tutti quelli che potrà produrre in futuro.

SINDROME DEL PERFEZIONISTA OSSESSIVO (scritto con Serena Fiandro)
E’ la sindrome di chi non riuscirà mai a portare a termine un romanzo, per eccesso di correzioni. Il soggetto parte da un principio giusto (“scrivere significa riscrivere”) ma esagera. Lo stile viene perfezionato all’infinito: ogni riga, ogni parola, ogni virgola viene riscritta decine, centinaia di volte, fino a sprofondare l’autore nella più assoluta confusione, e produrre testi nettamente più deboli della prima stesura. Nel frattempo i dettagli della storia vengono vagliati con puntiglio certosino finchè, intorno alla trentesima revisione, il soggetto inizia a vedere fantasmi di “buchi” ed errori che nessun lettore noterebbe mai. Per correggere questi buchi inesistenti, il soggetto smonta la storia creando buchi reali di cui si accorgerà alla revisione successiva, ed entrando così nel tunnel della “revisione infinita”. Il perfezionista ossessivo in genere non finisce l’opera, la mette da parte per “dargli un’occhiata a mente fresca”. Nei rari casi in cui il testo arriva a una pubblicazione, bracca gli editori durante le fasi di stampa perché scopre errori all’ultimo momento. Si segnala il caso di un soggetto gravemente malato che, una volta stampato il suo romanzo, entrava nelle librerie per correggere a penna tutte le copie, avendo scoperto un errore clamoroso a pagina 63.
MALE DEL COLLEZIONISTA (scritto con Serena Fiandro)
Il suo unico intento è quello di aggiungere un nuovo titolo all’elenco dei propri trofei. Non ha importanza né la qualità né il contenuto e nemmeno la pubblicazione. Unico obiettivo del collezionista è poter dire a se stesso “Ho scritto un altro romanzo”. Spesso in seguito se ne dimentica. Se è uno che pubblica, non corregge le bozze. Se non ha un editore, si stanca di cercarlo. Il demone del collezionista è infatti continuamente al lavoro dentro di lui: una misteriosa, possente voce gli grida dentro “Un altro, un altro ancora, dai”.

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LEZIONE TRE

1 ottobre 2009

Lezioni di talento

Come scrivere quando non si scrive

Uno dei primi problemi a cui ho pensato quando ho iniziato questo corso, è che io stesso, quando sento parlare di “istruzioni per scrivere un racconto” o di “tecniche narrative”, resto perplesso. Penso che tra il manuale della Scuola Radio Elettra e quello di narrativa dovrebbe esserci qualche differenza. Se non altro perché l’elettricità ha regole oggettive mentre “regola d’oro della narrativa è che non esistono regole, eccetto quelle che ogni scrittore pone a sé stesso” (David Lodge).

Per capire cosa sia in realtà la “tecnica narrativa” occorre fare un salto indietro nel tempo. Oggi infatti siamo ormai assuefatti a percepire la tecnica come qualcosa di esterno, un sapere oggettivo che precede la personalità di chi usa lo strumento. Come le istruzioni per il trapano, appunto.

Invece, parlando di scrittura, dobbiamo accedere ad un significato più antico di “tecnica”: la tecnica come ponte fra l’interno e l’esterno, un apprendistato che riguarda sia gli aspetti pratici che quelli spirituali della propria disciplina. Nella scrittura questi due aspetti non sono soltanto collegati. Sono la stessa cosa.

Per fare l’esempio più banale: cosa vuol dire che bisogna evitare aggettivi scontati (“sorriso amaro”) o vaghi (“sorriso meraviglioso”)?  Questa è una lezione di tecnica? No, è una “lezione di sguardo”: ci dice che dobbiamo guardare meglio e più a fondo il sorriso che abbiamo davanti. Solo così troveremo un aggettivo che ne definisce la natura in modo più chiaro e preciso. Ma questa non è una “tecnica” come quella che serve a usare il trapano: questo è qualcosa che riguarda non solo la pagina ma la persona. Imparare a definire meglio un sorriso non ti servirà solo a scrivere, ma anche a divertiti alle feste o a capire gli intrighi in Consiglio di Amministrazione.

Mentre le regole d’uso del Black & Decker parlano di un trapano e basta, ogni regola narrativa seria parla anche di noi. Perfezionare il proprio stile o la propria capacità di tessere trame, significa perfezionare il proprio modo di vedere e di sentire. Come dice Forster (66) “Se lo scrittore vedrà sé stesso in modo nuovo vedrà analogamente anche i propri personaggi, e ne verrà fuori un nuovo sistema d’illuminarli”.

Del resto, perché mai stiamo a perdere tempo dedicandoci ad una attività come la scrittura, che non pare tra le più richieste o le più redditizie? Siamo masochisti? Non siamo capaci di fare nient’altro? Siamo disadattati sociali?

A parte pochi casi, no, non è per questo. In genere ci si avvicina alla scrittura mossi da un desiderio più o meno consapevole di capire meglio, di avere uno sguardo più limpido, di sentire in modo più ordinato e preciso. Le ragioni della “aspirazione a scrivere” si annidano in un desiderio di crescita spirituale che è in qualche misura naturale ma trova sempre meno sbocchi nelle nostre vite così come sono.

Perché parlo di tutto questo? Perché se la tecnica è un ponte tra l’interno (noi stessi) e l’esterno (la scrittura), non è detto che la soluzione sia sempre lavorare sulla scrittura: a volte serve anche, e forse più, lavorare su noi stessi.

Sarò matto ma sono convinto che gli errori nell’uso del punto di vista narrativo, la genericità di un personaggio, la  trama esile o viceversa troppo densa, le ingenuità dello stile, possono essere definiti come problemi tecnici, ma spesso affondano le loro radici in qualche zona antecedente alla tecnica. Tante volte (anche se non sempre) nascono dal nostro personale rapporto con la scrittura, dai nodi non sciolti tra emozioni profonde e gesto creativo, dalla scarsa fiducia nelle nostre capacità (o in deliri di grandezza, che è la stessa cosa), dalla paura di portare la scrittura su terreni pericolosi e perciò fertili, o da tante altre questioni che con la tecnica non hanno niente a che fare.

Finché questi problemi non vengono risolti, o almeno non diventano visibili,  parlare di questioni tecniche è come insegnare sofisticate diete a qualcuno che nel profondo desidera mangiare più di ogni altra cosa al mondo. Servirà solo ad aumentare la frustrazione.

Così ho deciso: ogni due lezioni di “tecnica pratica” ne farò una di questa roba qua, che non so come nominare e che -con ironia, sia chiaro – ho chiamato “Lezioni di talento” .

Il nome viene da una riflessione di Dorothea Brande che (nel 1934!) scriveva che chi tiene corsi di scrittura si sente obbligato a dire che “il genio non si insegna”, provocando crisi di sconforto nell’aspirante scrittore, perché lui, segretamente, si era iscritto proprio sperando di impararne almeno un pochino.

Oggi “genio” è stato sostituito dal più laico “talento”, ma la sostanza resta identica. Ogni discorso sulla tecnica narrativa inizia dicendo “il talento non si insegna”. La frase a livello logico è incontestabile ma a livello emotivo è una mazzata, perché il “talento” è la magia della scrittura, la differenza tra un’emozione e il nulla, il motivo per cui tutti amiamo leggere. Quello per cui vogliamo scrivere. Ma se il talento non si insegna, che diavolo stiamo a fare qua? A imparare come mettere insieme una trama e come scegliere aggettivi?

Ecco l’imbroglio. Il significato reale della frase “il talento non si insegna” è che allora non si insegna niente di rilevante.

E allora, come provocazione, ho scelto come titolo proprio l’impossibile  “Lezioni di Talento”.  Al di là dell’ironia, sono lezioni che mirano ad affrontare un problema importante: il “come scrivere quando non si scrive”. Secondo logica, avrebbero dovuto essere un primo capitolo che precedeva il resto. Ma le riflessioni all’inizio sono una palla, quindi le facciamo adesso, dopo le prime due lezioni pratiche (Nota: sì lo so, la seconda lezione pratica non c’è ancora. Ma arriverà).

Il limbo del “Sarò in grado?”

Tra i problemi della scrittura che stanno “prima dello scrivere” uno dei più melmosi è l’insicurezza, il senso di colpa, la paura di “star perdendo tempo”. Il tutto riassunto nella domanda fatidica: io avrò talento? Sarò in grado di scrivere?

Diciamolo subito: questo limbo è una situazione comoda. Permette di stare con un piede dentro la scrittura e un piede fuori. E’ una condizione in apparenza tormentata ma che regala la calda e illusoria sicurezza delle scelte fatte a metà. Confortevoli e inutili.

Ci vuole un po’ di coraggio. E’ indispensabile abbandonare il limbo e gettarsi, da una parte o dall’altra. Il motivo non è etico, è pratico: scrivere bene una bella storia richiede ogni nostra energia interiore e non possiamo regalare al dubbio nessuna delle nostre forze, che sono scarse per definizione. Sulla scrittura si deve scommettere senza riserve. Magari per un tempo limitato, ma bisogna farlo.

Basti pensare alla fatica delle revisioni. Nel cinema riscrivere una sceneggiatura tra 7 o 10 volte rappresenta la normalità. Nella narrativa è uguale: la necessità di fare molteplici revisioni al testo è capitata a Tolstoj (sette) e a Moravia (nove) nel pieno della loro maturità artistica. Forse può capitare anche a noi durante la nostra prima storia, no?

La domanda pratica è: come si fa a riscrivere 9 volte una storia se ci si continua a chiedere “sarò in grado di scrivere?”. E’ chiaro che non si fa, dopo una o due riscritture si getta la spugna. Poi, se il bisogno è davvero forte, si riparte con un’ altra storia, con maggiori dubbi sulle proprie capacità e un accresciuto senso di colpa perché “forse sto perdendo tempo”. A forza di tentativi timorosi compiuti al sussurro di “sarò in grado?”, si finisce per perdere molto più tempo che con un tentativo determinato, una “scommessa senza riserve”.

Questo non significa che per scrivere dobbiamo tirarci fuori dalla vita. La “scommessa senza riserve” possiamo farla anche con poche ore a disposizione, in presenza di impegni, lavori e affetti da gestire. Non sono i limiti esterni che ci impediscono di abbandonare il limbo. Potrei farvi 500 esempi di scrittori che hanno prodotto centinaia di pagine mentre facevano un lavoro, pensavano alla famiglia o gestivano reti di relazioni complicatissime. Il problema non è quasi mai è l’agenda, sono i sensi di colpa: avrò le qualità? Sto perdendo tempo? E’ questo fardello che va buttato a mare.

Ci sono solo due soluzioni sensate per chi si trova nel limbo del “sarò in grado?”. Mettere da parte i dubbi e scrivere oppure, se i dubbi sono troppo forti, mettere da parte la scrittura e non pensarci più.

Il vero modo di buttare il tempo è stare nel limbo, perché tra l’altro questa domanda contagia ciò che si scrive. Dice Gardner: “E’ difficile essere contemporaneamente un buon scrittore e una persona che si sente colpevole; nella prosa che uno scrive si insinua una mancanza di rispetto nei propri confronti”.  Insomma, i dubbi dello scrittore su se stesso tolgono alla scrittura l’autorevolezza, una delle sue doti più preziose.

Non c’è nulla di male nel rinunciare a scrivere: si risparmia fatica e tempo, si perdono ricompense incerte e raramente adeguate allo sforzo. Dunque, è una scelta saggia. Se invece abbiamo voglia di continuare, basta dubbi. Finché non abbiamo finito il lavoro, siamo scrittori che credono in se stessi. Abbandoniamo ogni tormento sulla nostra adeguatezza e gettiamoci, considerando ogni problema, ogni blocco, ogni errore, come un normale ostacolo da superare col lavoro, la ricerca, la riflessione.

Se si riesce a compiere questo scatto – scrivere da scrittori anziché da timorati aspiranti oppressi da sensi di colpa – si può assistere a un miglioramento notevole, a volte miracoloso della scrittura. Per alcuni aspiranti di talento bloccati dall’insicurezza, questo scatto mentale può sostituire ogni altro insegnamento e fornire la chiave per scoprire da soli le tecniche necessarie. Perché la vera dannazione, dentro al limbo, è che le energie deragliano dal loro corso. E anziché interrogarci sulla sorte dei nostri personaggi, finiamo per interrogarci sulla nostra sorte di scrittori. Con gravi conseguenze su entrambi i fronti.

Il contenuto o la forma?

Per molti aspiranti i corsi di scrittura sono inutili perché hanno un problema alla radice: scrivono di contenuti di cui a loro stessi importa poco.

Sì, lo so che nei salotti fa figo dire che il contenuto è irrilevante e solo la forma conta, o che “non conta ciò di cui si scrive, ma come lo si scrive”.

Sono balle colossali. O meglio: sono affermazioni che forse sono vere, e comunque vanno benissimo per critici, professori, lettori. Il problema è che per chi scrive questi pensieri sono mortali.

Chi scrive deve avere una autentica passione per il contenuto che ha scelto. Solo questo lo spingerà a trovare anche la forma migliore per esprimerlo.

Se non ti importa fino in fondo di quello che scrivi, la forma tende a sfasciarsi e gli errori tecnici proliferano. Il contenuto poco sentito tende a produrre una forma scadente.

Non è difficile da capire. Solo quando scrivi di contenuti che per te sono essenziali ti viene la volontà profonda di trovare la forma giusta, e magari di imparare anche le tecniche che non sai. Tu credi in quelle cose, e vuoi raccontarle al meglio.

Se non c’è questo movente profondo, e ci si concentra solo sul “come si scrive”, si cade nel formalismo, una ricerca di tecnica astratta e fredda. Tra l’altro inevitabilmente destinata a un pubblico settoriale, fatto di critici, scrittori e aspiranti tali.

E’ una cosa che si vede anche nella vita quotidiana, basti pensare ai rappresentanti che per vendere devono mostrarsi amichevoli senza provare amicizia: le loro dimostrazioni di simpatia sono verbose, utilizzano termini astratti, fanno ricorso a cliché e luoghi comuni e sono sempre troppo lunghe. Inoltre, sono prive di uno stile personale e sembrano tutte uguali.

Andiamo a guardare le parole sottolineate: sono alcuni tra i “difetti tecnici” più diffusi nei testi degli aspiranti scrittori. Ma quello dei rappresentanti non è un problema “tecnico”: è solo che stanno fingendo, vogliono solo vendere e di noi non gli importa una mazza! Però anche loro sanno fare “dichiarazioni di simpatia” perfette quando giocano coi loro figli o vanno a bere coi vecchi amici.

Per chi scrive è uguale. Non fingete che vi importi di quello che scrivete. Scrivete di qualcosa che vi importa davvero.

Del resto i contenuti sono importanti anche per chi legge. Quando un amico ci consiglia un libro un film non gli chiediamo “che stile ha?”,  gli chiediamo “di cosa parla?”. Come bambini che chiedono la favola al nonno, vogliamo sapere il contenuto, non la forma.

Certo, nei salotti citeremo Buffon (non il calciatore, l’altro), col suo classico “lo stile è l’uomo”. Però quando scriviamo è bene ricordare che per noi deve venire prima il contenuto.

Abbiamo necessità di un contenuto che ci entusiasmi, ci ingolosisca, ci dia una frenesia strana come quando siamo innamorati. Allora sarà più facile trovare la tecnica per rappresentarlo. Potremmo anche scoprire che, senza saperlo e senza neanche fare un corso, forse la tecnica la conosciamo già.

Ma qual è il contenuto giusto?

Ovviamente una risposta generale non esiste, ciascuno ha il suo. Intanto possiamo dire però qual è il contenuto sbagliato.

Cosa non scrivere

Non si deve scrivere su qualcosa che crediamo di aver capito meglio, qualcosa che può piacere al pubblico, o che può  affascinare i critici. Non bisogna scrivere per seguire le mode del momento, né per combatterle.  Non bisogna correre dietro agli argomenti di attualità. Nemmeno esplorare nuovi linguaggi o trattare importanti temi sociali.

Questi sono i mezzi, non i fini. E inseguendo i mezzi è difficile arrivare da qualche parte. A differenza di quella per il Paradiso, la strada per la scrittura è sempre la più dritta.

Ripetiamo le parole di Schrader citate nella lezione 1 (credo): bisogna scrivere su “qualcosa che ci disturba”.

E’ così semplice. Bisogna mettere le dita sui nostri nervi scoperti e avere il coraggio di entrare nella nostra, personale, “area di pericolo”.

Gomorra è un bellissimo libro, ma non solo perché affronta un tema importante, perché denuncia la camorra, perché svela meccanismi, perché inventa una forma. Questi pregi sono decisivi, ovviamente, ma secondo me sono più effetti che cause. Secondo me, Gomorra è un bellissimo libro perché l’autore ha avuto il coraggio di prendere il toro per le corna: ha affrontato la cosa che lo disturbava di più al mondo e lo ha fatto in modo totale, immergendovisi fino al collo, senza reticenze e paure.

Arriviamo quindi al nocciolo della faccenda, la frasetta da appendere al muro: la capacità di affrontare ciò che ci disturba è uno dei tratti principali del talento.

La buona notizia è che, come tutto, si impara. Alla fine della lezione, vedremo anche come. Non sto scherzando.

Livelli di ingresso

Nella scelta del contenuto la soluzione più immediata è quella che Francis Scott Fitzgerald suggeriva a una studentessa che gli aveva mandato i suoi racconti: “E’ il tuo cuore che devi vendere, le tue reazioni più viscerali, non le cosucce che appena ti sfiorano (…). E questo è vero soprattutto quando si comincia a scrivere, quando ancora non si sono messi a punto gli stratagemmi per fissare l’interesse della gente sulla pagina, quando non si dispone di quella tecnica che ci vuol tempo per imparare. Quando, in poche parole, si hanno soltanto le proprie emozioni da vendere”.

Fitzgerald si spinge anche più in là: “Lo scrittore inesperto può verificare la sua capacità di trasmettere agli altri i propri sentimenti soltanto grazie a procedimenti radicali ed estremi, come strapparsi dal cuore una prima sventura amorosa e trasferirla sulla pagina scritta”.

Questo esplicito invito alla confessione va preso per quello che è: il consiglio a una giovane scrittrice che aveva dato prova di scarso talento. Per lei, “strapparsi dal cuore una prima sventura amorosa” era una ottima indicazione, una strada “per imparare il talento”. Ma non è l’unica né la migliore. Lo stesso Fitzgerald, in un altro brano, vede i limiti di questo atteggiamento. Infatti parla di quegli scrittori che fanno un buon libro solo perché “avevano la pancia vuota e i nervi a pezzi”, ma poi, “con la pancia piena e i nervi rilassati”, non riescono più a produrre nulla di interessante.

La tecnica strettamente autobiografica, lo “strapparsi dal cuore” le proprie sventure (amorose, professionali, familiari, ecc.) per trasferirle sulla carta, è il primo livello della buona narrativa, nonché la sua fase per così dire giovanile. E’ un ottimo modo per fare allenamento o per scrivere la prima storia, proprio al massimo la seconda. Poi basta, dopo un po’ è una strada da cui non si cava più nulla, bisogna abbandonarla. Scrivere, alla lunga, significa imparare ad abitare altre vite, non raccontare all’infinito la propria.

Il trapianto emozionale

A un livello più elevato troviamo un metodo che potremmo definire “trapianto emozionale”. Dostoevskij non ha mai ammazzato nessuno, tuttavia Delitto e Castigo è uno dei più straordinari viaggi compiuti dentro la mente di un assassino. Come si sa, è la storia di un giovane che ammazza una vecchia usuraia in totale leggerezza, per rubarle i soldi, poi entra in un lento e agghiacciante processo di “presa di coscienza della colpa” che occupa tutto il romanzo e lo conduce infine al bisogno purificante della confessione e del castigo.

Ma come fa il non-assassino Dostoevskij a raccontarci ciò che accade dentro la mente e i nervi di un giovane assassino? Come fa a raccontarcelo addirittura meglio di quanto facciano oggi i giovani assassini in carne e ossa quando -dopo arresto, condanna, prigione e pentimento- raccontano i loro tormenti ai settimanali o in tivù? Come può, lui che non ha ucciso nessuno, conoscere quelle emozioni meglio di chi le ha provate e di chi le proverà un secolo dopo?

Leggendo le lettere di Dostoevskij si trovano tracce di un suo personale, enorme senso di colpa che riguarda il gioco d’azzardo e i problemi che questo vizio provocava alla sua famiglia. Queste pagine hanno più di qualcosa in comune col senso di colpa provato dal giovane assassino del romanzo, ci sono aggettivi in comune, giri di frase simili. Perchè Dostoevskij (almeno secondo me, è la mia idea) ha attinto alla sua emozione personale di colpa, per calarla in un’altra storia e in un altro personaggio.

Questa capacità è talento a un livello più alto. Anziché “strapparsi dal cuore” le proprie emozioni per trasferirle sulla pagina, lo scrittore sa usarle come strumenti per indagare la condizione umana. Usa il proprio senso di colpa, per inventare altri sensi di colpa.

In fondo, dice Simenon, “abbiamo in noi, tutti quanti, tutti gli istinti dell’umanità. Di fronte a qualsiasi evento accada ai nostri personaggi, basta guardarsi dentro e trovare un nocciolo di emozione che abbia a che fare con quella situazione”.

Un nocciolo di emozione dentro di noi…Questa è spesso la base che “odora di verità” e che ci permette di costruire in modo credibile le emozioni di un personaggio diverso da noi.

Basta trovare dentro di sé un’emozione, che ci interessa perché è importante, o che ci incuriosisce perché nella nostra vita non si è sviluppata ed è rimasta inespressa in un angolino. Senza intaccarne la natura viva e sanguinante, bisogna trasferirla in un personaggio e in una storia che a naso capiamo potranno farla crescere: poi la coltiviamo, la annaffiamo, e vediamo dove va.

Avremo costruito una storia, e forse, se ci interessa, capito anche una cosetta in più su noi stessi.

A mio avviso, il “trapianto emozionale” è la chiave con cui raccontare altre vite attraverso noi stessi. Ciò che caratterizza il mestiere di raccontare storie.

Nel mio piccolo, che è molto piccolo, è così che io, maschio bianco di 46 anni con una tranquilla vita da papà di provincia, ho potuto scrivere film che parlano di schizofrenici, giovani madri, immigrati egiziani, gay, utopisti anni settanta, ragazze strafottenti, maniaci ossessivi, poliziotti frustrati, politici cinici, baroni universitari, e via dicendo.

E alla fine quasi sempre è pure arrivato qualcuno che si identificava e diceva “Ma quello sono io? Come hai fatto?”. E’ la magia della scrittura, oltre che la sua vera libidine. Basta non avere paura del proprio mondo emozionale e tuffarcisi ogni tanto: dentro ciascuno di noi c’è tutto.

Esercizi di trapianto

Vi propongo un esercizio di trapianto emozionale. Pensate a un momento in cui avete fatto qualcosa di particolare, un gesto di cui siete fieri, o di cui vi vergognate. Qualcosa che esce comunque dalla routine. Un momento raro che ricordate vividamente. Ritornate a quell’emozione, provate a descriverla su carta, in terza persona, come parlando di qualcun altro. Scrivete 10, 15, 20 righe. Non di più. Non soffermatevi tanto su gesti e parole, descrivete l’emozione.

Ora quell’emozione è davanti a voi, su carta, scritta in terza persona. Se vi provoca fastidio pensare che è vostra, dimenticatelo. E’ un’emozione scritta su carta. E’ scrittura e basta. Provate ad inventare un personaggio e una storia partendo da quella emozione (intendo una storia in forma di soggetto, solite 3-5 pagine).

Chiedetevi: Questa emozione in qualche personaggio potrebbe essere il tratto dominante? Quale storia potrebbe stimolarla e farla uscire in modo sempre più forte? Quali ostacoli la trama deve porre al personaggio perchè questa emozione si sviluppi?

Provate a vedere che succede. Fatelo quante volte volete.

PS. Al contrario di tutti gli altri esercizi che vi propongo, questo non so se funziona perché non l’ho testato personalmente. Infatti non ho mai fatto esercizi di “trapianto emozionale”, perchè è una cosa che mi veniva spontanea. Però non mi pareva un buon motivo per non farlo fare nemmeno a voi.

Tutto quel che avreste voluto sapere sul talento e non hanno mai osato dirvi

Ricevo, come chiunque scriva per mestiere, diversi scritti da persone che mi chiedono un’opinione. Da un po’ non leggo più per mancanza di tempo, ma per vari anni l’ho fatto, dando anche risposte molto dettagliate. Ma quasi sempre mi sono accorto con stupore di una cosa: chi manda testi in lettura, a parte rari casi, è già consapevole dei difetti del proprio scritto.

Allora perché perde tempo a cercare un’opinione? Perché non usa quel tempo per lavorare sui difetti del testo ed eliminarli?

Il fatto è che la vera richiesta non è quasi mai un parere sullo scritto. L’aspirante scrittore vuole sapere dal professionista se ha talento sufficiente oppure no. Vuole un verdetto. Una sorta di analisi del sangue.

E’ un atteggiamento che capisco perfettamente (da giovane l’ho avuto per troppi anni), ma è sbagliato. Come dicevamo prima, domande tipo “avrò talento?” provocano dubbi inutili.

Il fatto è che talento è una parola bella ma imprecisa. La parola precisa (che giustamente non si usa perché è orribile) sarebbe talentuosità. Che è come la puntualità, l’affidabilità, la responsabilità e tutte le parole che finiscono in tà-tà-tà. Descrivono capacità. Cose che, se uno vuole, le impara.

Fate una prova: prendete 10 autori che ritenete geniali e cercate i loro testi giovanili. In 9 casi su 10 scoprirete che la genialità che vi incanta, da giovani non ce l’avevano. Il talento è qualcosa che hanno perfezionato. Che hanno imparato col tempo.

Poi è vero, in 1 caso su 10 scoprirete che a 20 anni qualcuno aveva già un talento maturo, beato lui, o lei. Ma poi in questi casi, in genere da adulti sono peggiorati. Per loro il talento è qualcosa che si perde. Che si disimpara.

Ecco qua la definizione del talento: qualcosa che si impara e si disimpara nel tempo. Non è una magia o una benedizione ma un percorso: un duro percorso, fatto di fatica, impegno interiore e tante ore di applicazione, ma un percorso.

E’ ovvio che qualcuno è più portato a intraprenderlo di altri. Vale per tutte le parole in tà-tà-tà: chi di natura tende a essere irresponsabile, per imparare la responsabilità dovrà farsi un gran mazzo.

Per il talento è uguale. E siccome il talento (al contrario della responsabilità) non è indispensabile per vivere, si sconsiglia di intraprendere il percorso a chi non sia già un po’ portato.

Se farlo o no, è affar vostro. La decisione di intraprendere il percorso del talento è personale e nessuno può prenderla per voi. Ma è una decisione che va presa, magari dandosi un tempo di verifica (“ci provo per un tempo X poi vedo”). Però dovete decidere se volete fare questo percorso o no.

Se decidete “no”, amen. Se decidete sì, non chiedetevi mai più “avrò talento?”. Se avete deciso sì, la domanda che vi dovete fare d’ora in poi è un’altra: “come aumentare il mio talento”. Proviamo a vedere come.

Anatomia del talento

Proviamo a definire il talento scomponendolo in alcune caratteristiche di base (l’elenco è incompleto, non siamo all’università):

-capacità di avere belle idee, e di averne molte

-senso estetico e\o senso del ritmo

-capacità di sintonizzarsi con ‘quel che gira nell’aria’ (cioè quel che già c’è ma ancora non si sa che c’è)

- empatia, cioè capacità di sentire cosa provano gli altri (ha un duplice uso: ci serve per sentire quel che prova il personaggio ma anche quel che prova il pubblico e a prevedere le sue emozioni)

-avere una visione del mondo personale, vera e interessante

-avere sensibilità per il genere specifico che si è scelto, per il linguaggio che si sta usando, eccetera

-avere uno stile personale

-avere la capacità di lavorare 8 ore al giorno, e concentrati (“Il genio è sedersi a tavolino ogni giorno alla stessa ora”, Flaubert)

-avere un gusto profondo per la riscrittura e la revisione, perché “scrivere è riscrivere”

-avere una grande severità nel giudicare se stessi, e al tempo stesso la capacità di non dare troppo peso ai giudizi del mondo, continuando sulla propria strada

-altre qualità a piacere che ciascuno può decidere (perché ognuno si crea anche il proprio specifico talento)

Bene, l’eterna domanda “avrò talento?”, già adesso ha meno senso: è chiaro che ciascuna di queste singole caratteristiche si impara. Basta scindere la parola magica in una serie di capacità specifiche, per rendersi conto che ciascuna può essere migliorata.

Per fare un esempio, vi racconto quali sono stati i miei personali “esercizi di talento”. Non sono i migliori né gli unici. Ve li cito solo perchè sono veri, concreti e sperimentati in prima persona. Servono come base per inventare i vostri personali “esercizi di talento”.

Riprendiamo quindi le caratteristiche che sopra abbiamo individuato facendo la “anatomia del talento”: come sfida, partiamo da quelle che sembrano più “innate” e poco adatte ad essere sviluppate con l’esercizio.

Capacità di avere idee belle, e di averne molte.

Chi lavora con me spesso dice che sono molto “creativo”, cioè che ho un numero elevato di idee. Sembra il classico dono di natura, e magari in parte lo è, non lo so: ma di sicuro è una cosa che ho allenato moltissimo. Ho iniziato intorno ai 22-23 anni, dopo aver letto una  sul giornale (attenzione, cito a memoria dopo 20 anni, quindi non sono certissimo che i nomi siano quelli giusti) che Tonino Guerra e Andrè Breton si trovavano ogni mattina in un bar di Parigi e facevano un gioco: uno diceva una parola, l’altro doveva costruirci sopra una piccola storia in 2-3 minuti. Lo facevano per un’oretta poi andavano alle rispettive occupazioni.

Mi trovavo in una di quelle fasi giovanili ben riassunte dal termine “cazzeggio”, così ho fatto per alcuni mesi questo gioco, anche se da solo perché non avevo amici così pazzi. Trovavo una parola a caso (da un giornale, dal dizionario, ecc) e ci costruivo mezza pagina di racconto al volo. L’ho fatto per alcuni mesi, al termine dei quali la mia capacità di produrre idee era letteralmente triplicata.  In seguito ho continuato a fare l’esercizio in modi più sofisticati: ad esempio inventavo articoli per un mensile di notizie false, che poi ho buttato via quando avevo ormai i numeri per un anno intero. Anche oggi, in certi giorni di stanca, apro il giornale, leggo una breve di cronaca da 5 righe, e ci scrivo un soggetto. Così, per tenermi in forma. Poi lo butto via.

La capacità di produrre idee l’ho coltivata anche con le scelte di lavoro. Quando un lavoro raggiungeva la fase di routine e non serviva più creatività, ne cercavo un altro: in vari casi sono andato a guadagnare meno o a fare cose meno importanti, però volevo essere costretto a produrre nuove idee.

Morale: io non so se sono davvero “creativo” (magari lo dicono solo per lusingarmi per ottenere da me prestazioni sessuali, chissà…) però se lo sono è una capacità che ho in buona parte imparato. Se era un dono di natura, l’ho allenato moltissimo.

Se volete avere più idee, fate per 2 o 3 mesi questo esercizio, e vedrete…

Senso estetico e\o senso del ritmo

Si tratta di una dote essenziale perchè, come diceva Andy Warhol, “non so cos’è l’arte, ma so che un attimo prima e un attimo dopo è merda”.

Lasciando stare l’Arte, è certo che la capacità di chiudere al punto giusto una frase, una scena o una storia è essenziale. Anche questa è una dote che si può affinare con la pratica, ad esempio passando il proprio tempo con i maestri della propria disciplina anziché con le schifezze. Se passate ore a guardare le soap è difficile che poi scriviate film alla Hitchock o romanzi alla Milan Kundera.

Quando desideravo scrivere sceneggiature, mi sono inventato un esercizio: prendevo i film che mi emozionavano di più e, andando avanti con l’avanzamento veloce, riscrivevo la sceneggiatura. Non la cercavo su Internet, non la leggevo su un libro: la riscrivevo riguardando il film a pezzettini. E’ un esercizio faticoso (per un film puoi impiegare due o tre giorni) ma è potentissimo, perché fai a ritroso il percorso degli autori. In pratica devi immaginare come avevano pensato sulla pagina quell’effetto così bello che poi hai visto sullo schermo. Entri nella testa dei creatori e fai il loro percorso al contrario.

Metà delle cose che ho imparato sul mestiere di sceneggiatore, le ho imparate così. Basta un videoregistratore e una risma di carta. E’ l’antica (e sottovalutata)  pedagogia del “ricopiare”. Questo per me è stato un grande esercizio di talento.

Lo si può fare ovviamente anche coi romanzi. Prendete un romanzo che vi è piaciuto, e scomponetelo per capire la struttura “architettonica” che lo sorregge. Provate a scrivere un “nuovo capitolo” con lo stesso identico stile dell’autore. Eccetera eccetera.

Capacità di anticipare le cose, cioè sintonizzarsi con ‘quel che gira nell’aria’ (cioè quel che già c’è ma ancora non si sa).

Anche questo parrebbe un dono, ma non lo è affatto. Quanto siete curiosi degli umani? Quanto vi interrogate sul futuro? Quanti rapporti del Mit (o del Censis) vi siete letti nell’ultimo anno? Quando conoscete una persona quante domande gli fate per capire cosa pensa, come se la passa, dove va il suo settore o la sua azienda o la sua vita personale? Non serve farla tanto lunga, il concetto è chiaro: per sintonizzarsi con “quel che gira nell’aria” bisogna essere curiosi sul mondo e il suo futuro. Tra l’altro questa caratteristica, utile in tutto, è ormai indispensabile per il cinema. Oggi per fare un film in Italia possono servire 4 o 5 anni (a me è capitato anche di più). Se tu parli del presente, quando il film esce parla del passato. Devi per forza individuare temi che valgano nel presente ma restino validi qualche anno. E’ una sorta di necessaria capacità professionale.

Empatia, cioè capacità di sentire l’altro. Sentire quel che provano il personaggio, il lettore o lo spettatore.

Questa è una delle qualità più importanti per scrivere. Il nostro compito non è giudicare i personaggi ma sentirli, viverli da dentro, farli muovere con la loro propria energia. Questa capacità essenziale io l’ho allenata in molti modi. Ad esempio, sempre negli anni di cazzeggio giovanile, mi scrivevo una paginetta su ogni persona che conoscevo, anche di sfuggita. Cercavo di immaginare chi era, cosa provava, di cosa aveva paura, cosa sognava. Spesso non sapevo nulla, dovevo inventare, dedurre da una parola sentita, da un gesto, da uno sguardo abbassato su un certo argomento. Questo è allenare l’empatia. Nella vita quotidiana ci sono mille modi per farlo. Tra l’altro fa pure bene ai rapporti.

Conclusioni.

1. E’ inutile continuare all’infinito, il ragionamento s’è capito. Se avete deciso di scrivere, la domanda da porsi non è “avrò talento?”, ma  “come migliorare il mio talento?”. Ovviamente quelli sopra non sono gli “esercizi giusti”, sono quelli che ho fatto io, perché servivano a me. Ognuno può (deve) inventare i propri “esercizi di talento”.

2. E’ chiaro che al mondo nessuno (me compreso) s’è mai detto “oggi faccio un esercizio di talento”. Semplicemente si tratta di imparare a trascorrere il proprio tempo coltivando passioni e abitudini che tendano a sviluppare la capacità di scrivere e non a deprimerla. Se uno passa le sue serate col gossip, i reality e la Champion’s, poi non serve che si danni l’anima a spedire i suoi manoscritti per sapere se ha talento. Glielo possiamo dire fin d’ora: non ce l’ha.

3. In sintesi. Il talento non è tanto una questione di lotteria (mi hanno estratto o no?) ma di condotta: si tratta di spendere bene il proprio tempo per tanto tempo. Fatelo, e il talento crescerà. Passate il tempo a chiedervi “ho talento?” e restate fermi dove siete.

4. Va infine ricordato che il talento nella scrittura non è indispensabile per vivere, non serve per avere successo, in genere non rende ricchi e non procura incrementi apprezzabili alle proprie chance sentimentali o erotiche. Quindi si consiglia il percorso solo a chi è già predisposto, sennò davvero non ne vale la pena. Però se lo iniziate, non fatevi più domande inutili. Siete scrittori? Bene, allora inventatevi un Dio che vede nella vostra testa e dice “se ti becco ancora a chiederti ‘avrò talento?’, ti fulmino all’istante”.  E credeteci!

Incoscienza gioiosa

Un piccola parentesi. Garcia Marquez aveva una famiglia, due figli e un impiego come giornalista quando a poco più di trent’anni anni si licenziò e si chiuse in una stanza a scrivere, mentre sua moglie, con una creatività non inferiore alla sua, riusciva a convincere i negozianti a farle credito. La cosa andò avanti per 18 mesi, alla fine dei quali uscì dalla stanza con Cent’anni di solitudine. Nel giro di poco tempo il libro “si vendeva per le strade come hot-dog”, ma questo fu un accidente. Per quanto ne sapeva Garcia Marquez, il libro poteva andare come i precedenti (buone critiche e poca grana) lasciando la famiglia nella miseria e, vista la mole di debiti, quasi ai margini della legalità.

Garcia Marquez definisce questa e altre scelte della propria vita come “incoscienti”, giustificandole con un “irragionevole ottimismo che ho sempre considerato la mia migliore qualità”. Ecco, la parentesi è questa. Dopo aver studiato per anni grosse antologie in cui la vita degli scrittori è stata raccontata come interminabile riflessione sui mali del vivere, ricordiamoci che il più celebrato scrittore contemporaneo vede come sua migliore qualità un “irragionevole ottimismo”.

Non è un caso isolato. Molti scrittori che nei ritratti scolastici appaiono come tetri individui che grondano lacrime sulla miseria dell’esistere, hanno invece una forma di gioia tutta particolare e un tantinello incosciente.

Nel suo bel libro su Tolstoj, Pietro Citati racconta come lo scrittore russo abbia provato anche più di un “irragionevole ottimismo”. Tra le testimonianze, c’è questa lettera alla cugina: “E’ arrivata la primavera! Nella natura, nell’aria, in tutto c’è speranza, avvenire: un avvenire meraviglioso (….) a volte mi sorprendo nella piena illusione di essere una pianta per crescere semplicemente, tranquillamente e gioiosamente nel mondo di Dio. (….) Sotto i nostri occhi si compiono i miracoli. Ogni giorno, un nuovo miracolo”. Ci sono molte testimonianze di un Tolstoj che prova come un senso di mistica fusione con gli uomini e le cose sino a sentire  “una bellezza troppo grande”. (22) Non a caso Pietro Citati conclude che Tolstoj “fu felice come pochi esseri umani” (92).

Persino un autore considerato ombroso e poco avvicinabile come Nabokov considera quasi un ferro del suo mestiere di scrittore “la fede irrazionale nella bontà dell’uomo”. Poi precisa che questa convinzione non si basa sui “fatti” né tantomeno sulle “traballanti filosofie idealistiche”. E’ soltanto una verità personale, una “verità solida e iridiscente” che oppone al mondo “dei direttori di giornali e di altri brillanti pessimisti”. E che oppone soprattutto al mondo comune che è “quadrato mentre tutti i valori e le visioni più essenziali sono meravigliosamente rotondi, rotondi come l’universo o come gli occhi di un bambino, la prima volta che vede uno spettacolo al circo”.

Di esempi ne potrei fare moltissimi. Pur essendo ovviamente capaci di guardare con occhio fermo ai drammi della condizione umana, gli scrittori migliori sembrano spesso capaci di una strana forma di felicità pagana. Una capacità di fondersi nell’esistenza che, probabilmente, non è estranea alla capacità “professionale” di abitare altre vite.

Insomma, pochi scrittori somigliano alla cupezza jettatoria che emerge dalle antologie o da certa critica letteraria. Al contrario, se c’è uno stato d’animo che forse è più facile trovare negli scrittori che in altre categorie, è una gioia irrazionale, un’esperienza quasi mistica di partecipazione all’esistenza, una fusione con le cose che permette di percepirne la bellezza con una forza che annichilisce.

Volevo ricordare questa cosa perché viviamo in un paese che a scuola racconta la letteratura, il teatro e il cinema d’autore come una lista di trattati sulle disgrazie e sulla sfiga dell’essere vivi. Quindi volevo solo dire che se un mattino vi capitasse di svegliarvi felici, non c’è da preoccuparsi! La capacità di gioire è perfettamente compatibile con la scrittura. Anzi, al contrario, secondo me è un ingrediente – e pure importante – del misterioso “talento”. Fine parentesi.

Genio e regolatezza

Per essere scrittori, occorre coltivare un temperamento da scrittori. Questa è una frase piuttosto banale. Anche per essere rappresentanti occorre coltivare un temperamento da rappresentanti. Il problema, nella scrittura, è la difficoltà di vedere da vicino il modello perché di rappresentanti ne abbiamo visti in abbondanza, ma quanti scrittori abbiamo conosciuto nella nostra vita?

Come diceva Indro Montanelli, “questa società non elimina i talenti, li disperde”. Non esistono più circoli, cenacoli, laboratori, luoghi in cui le persone che scrivono e quelle che vogliono scrivere possano guardarsi in faccia, trovare analogie tra loro, capire a che razza appartengono.

Così i modelli nascono dalle fantasie e dai racconti popolari, in cui lo scrittore ha una vita sregolata e maledetta, è geniale e vanitoso, incapace di ordine persino sulla sua scrivania, con una vita sentimentale promiscua, dominato da impulsi inconsci e oscure ispirazioni.

Da dove nascano queste dicerie lo sa -se lo sa- soltanto Iddio. Perché, dietro l’inevitabile varietà dei temperamenti, se esistono alcune caratteristiche più frequenti nella tribù degli scrittori, queste sono proprio l’opposto.

Gli scrittori sono perlopiù persone abitudinarie, con una vita all’apparenza tranquilla e persino noiosa, concentrati sul proprio lavoro e poco distratti dalle vicende del mondo. Non manca qualche scrittore davvero eccentrico (né qualche generoso che vuole donare al pubblico l’immagine sregolata che si attende), ma se andiamo a guardare la maggioranza, troviamo per lo più una schiera di persone in apparenza assai placide. Moravia poteva descrivere i tempi della sua giornata con la precisione di un impiegato che timbra un cartellino. Garcia Marquez ha orari di lavoro rigidissimi a cui aggiunge fissazioni da vecchia zia (non lavora se non ha un mazzo di rose gialle sulla scrivania e, quando scriveva a macchina, ad ogni errore di battitura buttava via tutto il foglio). Quella di Italo Calvino era, per dirla con le parole del suo amico Eugenio Scalfari, “una vita interamente dedicata al lavoro”. E per un Hemingway cacciatore di donne e di elefanti, abbiamo Tolstoj e  Manzoni, intenti a scrivere nelle loro campagne, protetti da una tranquilla vita familiare.

Persino un artista considerato maledetto come Baudelaire scriveva che la fedeltà è uno dei segni del genio (lettera a Madame Sabatier). E Flaubert ci ha regalato una frase che rappresenta quasi una poetica della vita senza trambusti: “Perché una cosa sia interessante, basta guardarla a lungo”.

Certo, non si vuole affermare che chi scrive debba essere una vecchia zia che non si muove mai di casa. Chi scrive può vivere come meglio crede. Il punto è che non bisogna illudersi che per scrivere bene basti una vita spericolata, né che la scrittura abbia come optional di serie una vita più interessante delle altre.

La vita interessante serve per scrivere l’autobiografia, non per inventare storie. Stevenson dice che “l’artista scrive con più efficacia e con più entusiasmo delle cose che ha solo desiderato fare, non di quelle che ha fatto. Il desiderio è un meraviglioso telescopio” (48)

Se vogliamo una vita avventurosa, non abbiamo che viverla, il mondo è lì che aspetta. Se invece vogliamo scrivere sarà bene ignorare le credenze popolari e non farci distrarre dalle presunte esigenze eccentriche del nostro ruolo. Per riuscire a creare una bella storia è statisticamente più probabile che ci occorra imparare a concentrare le energie, non a disperderle.

Come scrive Flannery O’Connor “se non riuscite a cavar qualcosa da un’esperienza ridotta, probabilmente non vi riuscirà da una più vasta”. E aggiunge: “Il dovere dello scrittore è contemplare l’esperienza, non dissolversi in essa”. (54)

Ma su questo tema, la definizione più folgorante è quella di Georges Roditi, che ci ha lasciato una frase che mi piace moltissimo: “Per creare una grande opera ci vuole un avventuriero che resti a casa”.

Cattivi moventi

Uno dei grandi ostacoli alla buona scrittura è già scritto nel movente per cui si comincia a scrivere: la firma.

E’ difficile trovare qualcuno che cominci a scrivere spinto dal desiderio di raccontare il mondo. Quasi sempre si comincia per raccontare se stessi. Una minoranza, già sofisticata, inizia per mostrare l’acutezza del proprio sguardo sul mondo. In ogni caso, il movente iniziale è mettersi in mostra.

Dobbiamo farcene una ragione: tra i motivi per cui ci siamo avvicinati alla scrittura c’è spesso lo stesso bisogno di chi veste fosforescente in discoteca o compra automobili di tre metri più lunghe del necessario. E’ il bisogno antico di gonfiare il petto e gridare a tutta la giungla “sono qua anch’io”. Come fa, in modi più diretti e forse meno stressati, nostro cugino orango, con cui condividiamo il 99,8 per cento di Dna (dato sempre troppo trascurato).

In seguito però dovrebbe avvenire una svolta analoga a quella di chi negli anni Settanta si avvicinava alla politica perché c’era l’amore libero, poi ha iniziato a crederci davvero e a lavorare con tossicodipendenti, barboni ed ex carcerati in qualche cittadina di provincia.

Anche chi ha avvicinato la scrittura per pura vanità esibizionistica può (deve?) evolvere il prima possibile per arrivare al punto in cui si scrive per il puro gusto di raccontare, consapevole dei limiti e dei doveri che questo comporta. Per aiutarsi in questa svolta, si può rileggere ogni tanto il giuramento del narratore contento.

Il giuramento del narratore contento

(di B. C. Craven)

Sono narratore. Non sono altro che un postino incaricato di portare la realtà al lettore, dopo averla riscritta per renderla più interessante, e più comprensibile.

Penserò al mondo che vuole rappresentarsi tramite me, e penserò al lettore che deve godere della rappresentazione. Non penserò al mio successo, al mio nome e al destino della mia opera, accidenti poco più che casuali.

Accetterò l’insuccesso o la fortuna senza permettere che questi pensieri occupino la mia mente e mi distraggano dal lavoro che ho scelto.

Farò quanto è nelle mie possibilità per conoscere più a fondo la realtà, e per imparare ogni giorno a descriverla un po’ meglio.

Non mescolerò vita e scrittura, perché so che il mio lavoro scusa i miei comportamenti quanto il lavoro di un manovale, di un manager o di un macellaio.

Non seguirò né combatterò le mode della mia epoca, perché il destino delle mode è di essere ignorate.

Non proverò invidia né disprezzo per i miei colleghi, e dividerò con loro i segreti del mestiere di cui vengo a conoscenza.

Non cercherò di mettere in evidenza la mia abilità perché, poca o tanta che sia, deve essere usata per raccontare il resto del mondo, non per mostrare se stessa.

Tratterò col massimo rispetto ogni creatura della mia fantasia e tenterò con ogni mezzo di capirla più a fondo possibile, come fosse un essere reale che per vivere ha bisogno della mia comprensione.

Non riterrò  “mio” un personaggio, una frase, una immagine, un’idea solo perché li ha inventati la testa che poggia sulle mie spalle. Il copyright e la parola “io” sono concetti assai utili alla vita pratica, ma imprecisi nel profondo. La fantasia è un serbatoio comune dell’umanità che appartiene a tutti. Desidero imparare ad accedervi nel modo più ricco e più efficace, ma la mia fantasia non è mia.

Comunque vada, sarò grato al destino per avermi regalato un mestiere, o un hobby, che ha il potere di riempire l’esistenza.

Lo stile sei tu

In futuro nel corso parleremo di stile. Stile nel cinema. Stile nella narrativa. Stile nei dialoghi. Stile nei vari generi. Stile in eccetera eccetera. Ma il nocciolo della faccenda è che le più importanti lezioni di stile si possono riassumere in poche pagine e molti aspiranti scrittori le sanno già. Non è difficile trovarle, e chi è interessato in genere lo ha fatto da tempo.

Nel fare “lezioni di stile” ci si imbarca in micro-consigli tecnici, in faticose classificazioni di infinite possibilità, per poi dire alla fine l’unica cosa che conta, cioè due frasi verissime e piuttosto conclusive.

La prima è: “Ogni stile va bene purchè sia necessario”, cioè intimamente legato alla materia e ai personaggi.

La seconda è: “Il tuo stile sei tu”. Il che significa alcune cose precise, e molto pratiche.

Se quando scrivi sei insicuro, si sente.

Se vuoi dimostrare la tua bravura, si sente.

Se non sai dove andare a parare, si sente.

Se hai paura, si sente.

Se hai dubbi sulla tua vocazione, si sente.

Se vuoi la fama si sente.

Se scrivi per scansare qualche problema personale, si sente.

Se non ne hai più voglia, si sente.

E se, alla fine, cerchi di mascherare quello che senti, si sente.

La scrittura è una particolare “seduta di psicoterapia” che non dice granchè sulla personalità profonda dell’autore (anzi spesso la maschera) ma racconta perfettamente quel che l’autore prova mentre scrive. Quello entra nello stile. In una certa misura, quel che proviamo scrivendo è il nostro stile.

Troppo spesso i  problemi di stile sono solo la spia di un nostro rapporto non risolto con la scrittura. Se è così, è giunta l’ora di provare a risolverlo. C’è un esercizio che può aiutarci. In questa e in tante altre cose.

Il miglior esercizio di scrittura che conosco

Conosco un esercizio, che ho praticato e pratico spesso, perchè ha una capacità miracolosa di avvicinarci al nostro mondo emozionale.  L’ho trovato in un libro del 1934 dell’americana Dorhotea Brande (pioniera dei corsi di scrittura in America e mai tradotta in Italia, che io sappia), poi ripreso nel 1974 dall’australiana Carmel Bird (pure lei inedita nel nostro paese, che io sappia).  Faccio queste citazioni esotiche solo perché ho verificato che, se descrivo l’esercizio puro e semplice, molti pensano “che stronzata” e non lo fanno.

Questo esercizio può sembrare in effetti una piccola cosa, invece ha una potenza atomica.

Il suo unico problema è che è troppo facile e spesso non riesco a farne capire l’importanza. Chiamiamolo quindi Dream Writing, che è più figo.

Il Dream Writing funziona così. Per un mese ci si prende l’impegno di dedicare ogni giorno un quarto d’ora a scrivere. Non è molto no? Quel che conta è il quando scrivere e il cosa.

Il quando è: appena svegli. Prima di bere il caffè, fumare la sigaretta, cambiare il pannolino, fare footing, vendere azioni. Prima di tutto. Appena ci si sveglia si prende un block notes e si scrive per 15 minuti. L’ideale sarebbe tenere il block notes sul comodino, e prenderlo appena si aprono gli occhi.

Cosa si scrive? I sogni fatti alla notte. Senza interpretarli, senza chiedersi cosa significhino. Li scrivete e basta.

Può essere che all’inizio i sogni non vi vengano in mente ma non c’è problema: in questo caso scrivete un ricordo di infanzia (più indietro è, meglio è).

Tutto qua… Facile no? Appena svegli prendete il notes e scrivete un sogno della notte o, in alternativa, un ricordo antico.

Questo esercizio così banale ha un potere quasi magico. E’ prezioso per trovare il proprio stile personale. Non quello artificioso che cerchiamo per fare i fighi: no quello vero, il nostro stile naturale. Inoltre è prezioso per far venir fuori i contenuti che vi premono.

Ricordate? All’inizio, si diceva quanto sia importante scrivere di cose che per noi contano, trovare “ciò che ci disturba”. Facendo questo esercizio, prima o poi viene fuori. Come? In modi che non c’entrano nulla: un pomeriggio viene un’idea, sembra una come tante, dopo un po’ che ci lavorate dite “cazzo!”. Avete messo il dito su qualcosa che per voi è molto importante. Ed è successo nel periodo in cui facevate l’esercizio.

Voi direte: ma come può un esercizio così semplice, quasi banale, produrre tanti miracoli? Perché, semplicemente, crea un collegamento fra la scrittura e l’inconscio. Sgretola le difese, abbatte muri, fa svanire paure. Infatti l’inconscio per definizione si difende, si maschera, non ha voglia di farsi vedere: è nella sua natura, sennò non sarebbe un inconscio.

Con questo esercizio lo stanate, lo tirate fuori dal suo nascondiglio, prima una zampina, poi una mano, poi magari vi mostra un istante quel musetto che forse somiglia a E.T.

E sapete perché si fa vedere? Perché ha capito che voi non lo guardate, che scrivete solo i sogni che lui usa per esprimersi, che non cercate di disegnare lui ma le sue invenzioni e le sue maschere. Allora si fida, si scopre un po’, inizia a giocare con la vostra penna che scrive. Per questo è importante non cercare di interpretare i sogni che escono con l’esercizio. Se l’inconscio si accorge che cercate di capirlo, torna in tana. Lui è un inconscio. Se vi limitare a giocare con lui, “a chiacchierare” scrivendo quel che produce, lui viene fuori sempre un po’ di più.

Per questo poi, quando di giorno scrivete, vi avvicinate al vostro stile e ai contenuti che per voi contano. Siete più in contatto con l’inconscio.

Inoltre, se fate l’esercizio, vedrete che i vostri sogni cambiano, a volte anche parecchio: è il vostro inconscio che sta giocando con voi, tramite la vostra penna.

Non c’è da aver paura. Con questo esercizio, state tranquilli, non conoscerete il vostro inconscio. Lui non è mica scemo. Si lascia un po’ stanare perchè capisce che, grazie alla scrittura, può mostrarsi senza farsi svelare. E accetta di giocare.

Ma voi non saprete nulla di più dei vostri segreti profondi. Tuttavia questi segreti, sotto forme fantasiose, invieranno a  contaminare la vostra scrittura.

E questo, se ci pensate, è il nocciolo di tutta la faccenda. Quando si dice che la scrittura deve avere una sua verità profonda, si dice quella roba lì. Deve aver a che fare con ciò che ci disturba. E ciò che ci disturba sta nascosto proprio lì, nell’inconscio: ce lo mettiamo apposta, perché non vogliamo vederlo.

Vedrete che facendo l’esercizio succedono cose strane, e divertenti: il vostro stile di scrittura cambia, dopo un po’ cambiano anche i sogni, la scrittura giorno dopo giorno si avvicina alle zone nascoste della psiche, e si arricchisce.

Se per mestiere scrivete (qualsiasi cosa, anche depliant per saponi) vedrete che facendo questo esercizio la scrittura migliora, diventa più personale, più viva, più densa. Più vostra.

Forse diventerà così vostra che non andrà più bene per i saponi, e quel giorno sarete felici. Insomma questo esercizio è davvero un’esperienza esaltante, inutile parlarne tanto, perché le esperienze si fanno e basta.

Tutto quel che c’è da dire è: gli altri esercizi sono facoltativi, questo no. E’ assolutamente obbligatorio per continuare il corso. Da oggi si fa il Dream Writing per un mese tutti i giorni, appena svegli, per almeno 15 minuti.

Attenzione però: se state leggendo questo corso e non fate l’esercizio, avete un problema. Ripeto, questo è il miglior esercizio di scrittura che conosco. Quindi delle due l’una: o non vi fidate di me, quindi vi sconsiglio di perdere altro tempo con questo corso. Oppure un pochino vi fidate, e allora questo esercizio dovete farlo.

Da domattina.

E se non succede niente, scrivetemi pure che fare l’insegnante di scrittura non è il mio mestiere. Tra l’altro, non lo è davvero. Sono novellino.

PS. Per leggere le lezioni dalla 4 in poi sarà necessario registrarsi. Per farlo basta un minuto ed è del tutto gratis. Il fatto è che ho  20.000 visitatori e solo 300 registrati. Ora sarei curioso di capire quanta gente sta seguendo davvero il corso. Non mi pare di chiedere molto. Grazie. Chi non è registrato può farlo cliccando qua.

LEZIONE DUE

1 ottobre 2009

“Il magico trio: Desiderio-Ostacolo-Conflitto”


Una storia vera

Partiamo da una storia vera, che riguarda me e voi. Nel raccontarvela la drammatizzo, per farne un “modellino di storia” che serve a fissare le categorie che abbiamo studiato o studieremo (sono quelle in grassetto). Sia chiaro che “drammatizzare” significa “falsificare”. La storia così non è più vera. Come sostiene Nabokov, “dire che un romanzo è una storia vera significa offendere sia la verità sia il romanzo”.

Uno sceneggiatore di commedie ha una felice vita professionale (situazione precedente). Una notte sogna una promessa fatta in gioventù (incidente scatenante) e decide di fare un corso gratuito su Internet per regalare ai più giovani le cose che ha imparato (desiderio esplicito). Crea un sito, scrive la prima lezione, riceve bei commenti, è contento. Poi però non riesce a scrivere la Lezione 2 perché ha troppo lavoro (primo ostacolo). Supera l’ostacolo lavorando duro per un mese e ritagliandosi alcuni giorni per scrivere la Lezione 2. Ma si incarta, non trova il bandolo della matassa, i giorni previsti non bastano nemmeno ad iniziare, si ritrova confuso e incerto (secondo ostacolo: interiore, più difficile). Intanto altri lavori premono, gli utenti protestano, lui aggira l’ostacolo in modo creativo: pubblicando la lezione 3. Passa un altro mese, stavolta deve proprio scrivere la Lezione 2: ci si mette ma… non ci riesce. Lui, che riesce a scrivere tutto con una certa facilità, stavolta è bloccato. Ogni volta che affronta la lezione 2, finisce per fare altro. Comincia a preoccuparsi. Decide di rimettersi a studiare i suoi antichi libri: ma per farlo occorre molto tempo, buca qualche scadenza di lavoro e qualche impegno familiare. La maledetta Lezione 2 gli sta rovinando la vita: i produttori protestano per i ritardi, la moglie lo sgrida per le assenze, gli utenti del corso perdono fiducia (terzo ostacolo, ancora più duro, conflitti generali). Lui va in crisi, ormai perso nei testi che s’è rimesso a studiare, non ci capisce più niente. Una sera riguarda tutto quel che ha scritto sul tema e non funziona. Capisce una cosa tremenda: lui non riuscirà mai a scrivere la Lezione 2 se non prendendosi un tempo enorme, che proprio non ha (quarto ostacolo, insuperabile). A quel punto decide di rinunciare al corso gratuito di scrittura, scrive a tutti una mail in cui dice “ho sbagliato, questa cosa mi porta via troppo tempo, non ce la faccio”. Sta per spedire la mail a 400 indirizzi ma (colpo di scena) arriva una telefonata, è costretto ad andare a casa per un problema che lo costringe a stare sveglio tutta la notte.

In quella notte riflette, e si rende conto che non sta scrivendo la seconda lezione, sta scappando da qualcosa, una verità che non vuole conoscere. Nella stanza della sua veglia sono appese le locandine di tutti i film che ha scritto. Le guarda e ha una rivelazione: in tutti i film che ha scritto c’è lo stesso errore, la mancanza di un Nemico davvero cattivo! E il Nemico era il tema della lezione 2…

Affronta il suo problema in una dura lotta, guardando dentro se stesso (la dura lotta sarebbe il Climax, che in questa storia non è molto spettacolare ma pazienza) sino a trovare il coraggio di digitare la frase che segue: nelle sue storie non ha mai dato il giusto peso alla figura del Nemico perchè non ha mai voluto affrontare il Male del mondo, il male irrimediabile, quello che non cambia e non si redime. Lui scrive commedie per fuggire quel Male, perché questa è la sua Paura Nascosta. Quel Male lo spaventa così tanto che lo teme persino sulla carta (notate il sottile legame della Paura Nascosta col Desiderio Esplicito che era l’esatto contrario. Un esempio di Bene totale: fare un regalo a tante persone senza chiedere nulla in cambio).

Saltato questo tappo interiore, il problema tecnico svanisce e il protagonista scrive con grande facilità la benedetta Lezione 2. Anzi ora è così facile che il materiale lievita, la lezione raddoppia, poi triplica, nascono la Lezione 2 Bis e la 2 Tris. Ma appena ha finito, anziché mettersi a scrivere una nuova commedia, scrive una tragedia.  E’ cambiato. Ora è pronto a far entrare il Male nelle sue storie.

Fine.

PRECISAZIONE: Ripeto: per farla diventare un “modellino di storia”, ho dovuto drammatizzare, per cui alla fine la storia è inventata. Non è vero che ho sbagliato il Nemico in tutti i miei film, non è vero che ora scriverò solo tragedie, non ho mai scritto una mail per dire “rinuncio a fare il corso” e soprattutto non ho appese in casa le locandine di tutti i miei film! Non è vero neanche che lo scontro con la Lezione 2 sia stato così drammatico, non ho litigato con la mia compagna o con i produttori. Quindi è tutto finto? No.

E’ vero che sulla Lezione 2 mi sono incartato per un po’ di tempo perché lì dentro c’erano cose su cui, in questa fase della mia vita, volevo io stesso re-imparare. E’ vero che queste cose riguardavano la figura del Nemico, e più in generale gli ostacoli e i conflitti: insomma “il male” di una storia.

E’ vero anche che ho capito una cosa: nella scelta di fare questo corso, oltre al desiderio conscio di regalare qualcosa agli altri, c’era un desiderio personale di imparare più forte di quanto credessi.

Da tutto ciò il ritardo, di cui mi scuso. Il resto è fantasia.

Ora però abbiamo un “modellino” di storia. E’ una brutta storia ma è interessante perchè contiene tutti gli elementi. Abbiamo cioè:

- Un Personaggio con un Desiderio Esplicito (qua: regalare sapere agli altri), un Desiderio Nascosto (imparare per sé) e una Paura Inconscia (affrontare il Male nelle storie che scrive).

- Un’Area di Pericolo del Personaggio (il suo rapporto col Male) che il desiderio esplicito e la paura inconscia suggeriscono.

- Un Incidente Scatenante che mette a fuoco il desiderio del personaggio e avvia in pratica la storia (la decisione di fare il corso).

- Una Escalation di Problemi che si oppongono al desiderio di fare il corso (la difficoltà di scrivere la Lezione 2).

- Un Nemico (in questo caso è qualcosa che sta dentro il personaggio stesso).

- Un momento di Resa & Sconfitta in cui tutto sembra perduto (la mail che dice “rinuncio al corso”).

- Un momento in cui il personaggio capisce l’importanza della vera posta in gioco (Apice di Consapevolezza) e decide di affrontare il proprio nemico.

- Un momento in cui il personaggio lotta contro il proprio nemico (Climax: che in questa storia fa schifo ma non importa).

- Il Cambiamento Finale (un cambiamento del personaggio dovuto all’esito positivo o negativo dello scontro).

Inoltre, in ordine sparso, in questo modellino troviamo anche:

- Qualche barlume di Colpo di Scena, che non guasta mai.

- Dei bivi che costringono il personaggio a Fare delle Scelte.

- Un accenno di Rischio Reale per il Personaggio (se non capisse questa cosa si condannerebbe ad una scrittura inautentica).

- C’è inoltre una corretta Escalation dei Problemi perchè la difficoltà di scrivere la Lezione 2 inizia con una semplice “mancanza di tempo”, prosegue con “confusione e blocco” (più grave), crea “liti col mondo esterno” (ancora più grave) e culmina con il “non ci riuscirò mai” (più grave di tutte perché è una resa).

- C’è qualche accenno di potenziale Sottotrama da sviluppare (perché la telefonata che giunge a deviare il corso della storia è troppo casuale: va preparata in precedenza, inserendola in una storia laterale, che diventerà appunto una sottotrama).

Un test utile

Continuiamo a studiare questo “modellino di storia”. Il fatto che sia una brutta storia ci è di grande aiuto. Possiamo infatti cercare di capire perché è brutta da un punto di vista tecnico. In questo modo capiremo meglio come funziona il modello e a cosa serve. Vediamo dunque gli errori tecnici di questa storia.

Primo: il Problema del Protagonista (che ripetiamo è anche “il Tema della storia”) riguarda il rapporto con la scrittura. E’ un po’ finto. Chi legge ha la sensazione, magari inconscia, che quel personaggio abbia problemi più gravi. Quindi più interessanti. L’autore non dà l’impressione di aver azzeccato la vera “area di pericolo” del personaggio. Sembra occuparsi di un suo problema secondario. E’ un peccato mortale: anche se chi legge non fa tutti questi ragionamenti, sente a istinto certe cose, e reagisce alla storia con la principale delle stroncature: “chissenefrega”

Due: è importante notare che il “chissenefrega” parte nella mente del lettore già quando appare nella storia l’Incidente Scatenante (il sogno) che mette a fuoco il Desiderio del Personaggio (fare un corso di scrittura gratis). Siamo all’inizio ma chi legge fa una faccia che nei fumetti è accompagnata dal “mumble mumble”. Si intuisce che, se questo è il primo passo, non sarà una camminata memorabile.  Questa è la prova che tema, area di pericolo del personaggio, incidente e desiderio del personaggio sembrano cose diverse ma sono in realtà la stessa cosa. O funzionano tutte o nessuna.

Tre: Il Nemico è piatto perché si trova a un solo livello: tutto dentro al personaggio. Non ci sono antagonisti e ostacoli esterni. Protagonista e Nemico sono la stessa persona. In pratica, è uno che se la canta e se la suona. Certo, se l’autore fosse Svevo o Proust potrebbe funzionare lo stesso ma, ritenendo improbabile che decine di nuovi Svevo e Proust stiano seguendo il mio corso di scrittura on-line, di queste eccezioni non parlo.

Quattro: la Posta in gioco è troppo piccola. Il Rischio profondo del personaggio è non capire che vuole far entrare il Male nelle sue storie e quindi condannarsi ad una agiata e divertente esistenza da autore di commedie di successo. Uno pensa “ma vattene un po’ affanculo”, e chiude il libro. Anche il Rischio concreto è basso. Sostanzialmente il personaggio rischia di fare una brutta figura se interrompe il corso gratuito. Un rischio da niente, che  produce un altro “chissenefrega” clamoroso. In una buona storia la posta in gioco riguarda cose di vitale importanza, almeno per il personaggio. Se il rischio profondo e il rischio concreto sono così insignificanti, perché diavolo devo passare ore a seguire le gesta di sto tizio?

Detto ciò, è inutile continuare la critica esaminando l’escalation di problemi, il momento di resa & sconfitta, l’apice di consapevolezza, il climax, il finale…Quando gli elementi iniziali della storia sono deboli, è illusorio sperare che quelli successivi migliorino. E’ molto più facile fare 5 + 1 all’Enalotto.

La storia come organismo

Coi termini in grassetto che appaiono in tutte le 5 pagine precedenti, dovete fare amicizia. Sono gli strumenti con cui si costruisce una storia. Alcuni li abbiamo già visti, altri li vedremo. In ogni caso ciascuno tornerà spesso, a volte raccontato in modo diverso. Il problema è che a mio avviso non si può scomporre una storia nei suoi vari elementi, definirli una volta per tutte e poi passare oltre. Una storia è infatti un organismo vivente, ogni parte esiste e ha senso solo in relazione con le altre.

Scrive Henry James “Cos’è un personaggio se non la determinazione di un incidente? Cos’è un incidente se non l’illustrazione di un personaggio?”.

E lo sceneggiatore Doc Comparato: “Tra personaggio e storia intercorre lo stesso paradosso che esiste tra l’uovo e la gallina: non si può dire chi sia apparso per primo”.

O Flannery O’Connor: “I personaggi si svelano mediante la trama, e la trama è a sua volta condotta mediante i personaggi”.

Insomma, i diversi elementi che formano una storia sono fusi tra loro. Lo dimostrano anche  due opinioni diametralmente opposte, una di Stephen King…

Partire da un tema prestabilito è un buon modo per scrivere male. Un buon romanzo parte sempre dalla storia per arrivare al tema: quasi mai comincia dal tema per diventare storia.

E una dello sceneggiatore Paul Schrader (Taxi Driver, Toro Scatenato, American Gigolo, ecc)

Primo, bisogna avere un tema, qualcosa che si vuole dire. Poi bisogna trovare una metafora che esprima quel tema. Quindi una trama che rifletta accuratamente il tema e la metafora. Se si procede all’inverso è molto difficile lavorare.

I due dicono cose opposte: ma chi ha ragione? Nessuno ed entrambi. E’ che i diversi elementi (tema, personaggio, trama, incidente, eccetera) in una buona storia sono perfettamente integrati e si modificano a vicenda, in una rete di condizionamenti così fitta che è impossibile isolare e trattare un elemento una volta per tutte. Non sono elementi diversi, sono una creatura organica, un “tutto unico” che non può essere scomposto perché è una esperienza umana.  Perché, santo Gesù, è una storia.

Per questo motivo riprenderò spesso i vari elementi. Se parlo del personaggio in relazione al tema o al climax, dirò cose diverse. Così come se parlo del Nemico in relazione al personaggio o al tema, il discorso cambia. Quindi mi prendo il diritto di riparlare di una cosa ogni volta che mi va, senza chiedermi se sembra una ripetizione o no.  Infatti ripartiamo da cose già dette nella lezione 1. Tiè!

Esseri desideranti

Abbiamo detto che un personaggio deve avere un desiderio, un obiettivo, una meta, una volontà. Insomma, deve volere qualcosa. Ma perché? Vediamolo in modo più specifico.

Uno: Il desiderio del personaggio ci aiuta a mettere in moto la storia. Non serve inventare sofisticate trame. Quando un personaggio vuole qualcosa, basta far accadere un fatto che ostacoli o assecondi il suo desiderio e lui, quasi da solo, reagirà mettendosi in modo. La storia parte così, quasi senza far nulla. Come diceva Fitzgerald, “le belle storie si raccontano da sole, quelle brutte bisogna raccontarle”. Per far agire un personaggio che vuole qualcosa, basta un piccolo evento ben scelto. Smuovere un pelandrone amorfo e senza desideri è una faticaccia.

Due: Il desiderio aiuta a creare un personaggio vivo. Noi siamo esseri desideranti. Noi vogliamo. Ci sono solo tre tipi di persone che non hanno desideri: quelle che stanno al cimitero, i protagonisti delle brutte storie, e i giovani “senza desideri” inventati dalle inchieste giornalistiche. Tutte le persone reali  e vive invece di desideri ne hanno, eccome. Dare al vostro personaggio un desiderio significa renderlo più vero e più vivo.

Tre: Il desiderio aiuta a creare empatia col personaggio. Quando vediamo qualcuno che desidera qualcosa, ci riconosciamo così tanto in lui che tendiamo a fare il tifo. Il meccanismo è così forte che avviene anche se il desiderio è criminale. Le polemiche sui film che “eroicizzano” la mafia nascono solo da questo. Un personaggio che persegue la sua meta ci ispira tanta empatia che finiamo per fare il tifo anche se il suo obiettivo è orrendo.

Quattro: Il desiderio dà una enorme mole di informazioni. Se diciamo che il principale obiettivo di un personaggio è una bicicletta con cui andare al lavoro abbiamo già detto tanto di lui, della sua condizione sociale e del paese in cui vive. Una semplice informazione emozionale (cosa vuole) ci risparmia noiose descrizioni.  E poi quando sappiamo cosa vuole davvero una persona ci sembra di conoscerla. Pensate a chi può avere questi quattro desideri: un lavoro fisso, uno yacht, un bacio, una dentiera che non si vede. Leggendoli, non avete già visualizzato il tipo di persona che potrebbe provarli? Non vi è apparso un barlume di volto, un genere sessuale, un’età o magari, misteriosamente, persino un colore di capelli? Dire “cosa desidera”, significa forse dare l’informazione più densa e significativa su un essere umano. In una o due parole c’è un mondo, una personalità, a volte persino un corpo.

Cinque: Il desiderio, o volontà, del personaggio ci fornisce informazioni anche sui problemi nascosti che lui stesso non sa di avere. Il tizio che nella nostra storiella inizia regalando un corso di scrittura, è ovvio che da qualche parte ha qualche suo conto da regolare con lo scrivere (parlo della storiella, non della realtà!). In altre parole: la volontà del personaggio ci fornisce una prima indicazione per capire dove si trova la sua area di pericolo, quel territorio misterioso che a volte si scopre solo scrivendo, come in una caccia al tesoro.  L’obiettivo del personaggio ci dà la prima traccia di dove si trovi. Se il personaggio vuole guadagnare 10.000 euro per rifarsi il naso, o riconquistare i propri figli dopo 10 anni di carcere, è chiaro che la sua “area di pericolo” è ubicata in zone molto diverse della psiche. Il desiderio del personaggio indica la direzione in cui guardare. Avvertenza: su questo tema (rapporto fra desiderio e area di pericolo) bisogna trovare soluzioni vere ma anche interessanti, cioè poco scontate. Prendete il personaggio di un ricco che vuole diventare ricchissimo (desiderio) perché è nato povero e quindi ha un terrore inconscio della miseria (area di pericolo)….è sicuramente un personaggio vero, ma è non è molto originale né interessante.  Perché? Perché la relazione tra i due poli è meccanica: “nato povero = terrore della miseria”. Accade che ci siano esseri umani che funzionano così ma più spesso la relazione tra desiderio e area di pericolo non ha questo stile piatto da “2 + 2 = 4″, perché è costruita dalla “fantasiosa precisione” dell’inconscio. Proviamo a pensare altre soluzioni: un uomo ha il terrore inconscio della miseria e lo esprime…come?

A: Regala soldi ai poveri per aiutarli però li nega ai propri figli, perché vuole educarli a quella vita di stenti che teme come una minaccia sempre incombente. Pensatela dal punto di vista dei figli, ai quali questa scelta di dare soldi a sconosciuti e negarli a loro appare orrenda e incomprensibile. La storia è già un filino più interessante.

B: Tenta una operazione spericolata che lo conduce in miseria, così può affrontare di nuovo l’incubo della sua infanzia e scoprire che ora ha le risorse per affrontarlo. Alla fine sarà di nuovo benestante ma senza più ansie di povertà.

C: Si traveste da operaio e si fa assumere in una delle sue fabbriche mosso dal desiderio esplicito di “vedere come funziona l’azienda” e dalla voglia segreta di misurarsi con quella vita povera che lo atterrisce. Ma il suo socio approfitta dalla sua lontananza per fregarlo, e lui si ritrova davvero ad essere un operaio.

Eccetera eccetera. In questo momento non sono in forma e gli esempi non sono granchè, ma avete capito. La relazione tra area di pericolo, paura nascosta e desiderio esplicito segue anche vie molto creative perché possiede la “fantasiosa precisione” dell’inconscio. Ed è questa che bisogna imitare. La precisione non basta, la fantasia men che meno. “Fantasiosa precisione”.

Sei: Il desiderio esplicito del personaggio conferisce una direzione concreta alla storia. Dal suo desiderio discendono gli ostacoli che si troverà di fronte, la lotta di valori in gioco, la natura dei suoi nemici e delle battaglie che dovrà affrontare. E’ chiaro che se il desiderio del personaggio è fare pace con la sorella, comprare un grande cavallo da corsa o trovare del tritolo per fare un attentato, gli ostacoli che avrà davanti saranno molto diversi. Per questo tra l’altro, il desiderio deve essere chiaro. Come dice Alonso De Santos “Senza una chiara meta dei personaggi la storia sarà confusa e si muoverà da una parte all’altra. La meta (del personaggio) decide che direzione far prendere alla trama”. Si può anche dire che il desiderio esplicito del personaggio è il seme della storia. Quello da cui nasce tutto.

Sette: Ricordate che il desiderio del personaggio deve essere capito dal lettore (o dallo spettatore) in un tempo ragionevolmente breve e deve essere fondamentale per il personaggio. Non importa quanta importanza “oggettiva abbia”: per lui deve essere una questione vitale. Da questo dipende la tensione drammatica. Ancora Dos Santos, che ce l’ho sottomano: “Se nell’opera non c’è in pericolo qualcosa di importante (l’amore, il potere, il futuro, la sopravvivenza, l’onore, la dignità, la vita…) la trama non avrà forza”.

Se l’obiettivo del personaggio è comprarsi un vestito per fare il figo in discoteca, non avrete molta tensione nella storia. Però non è detto. Se è un indiano e il vestito nuovo gli serve per il matrimonio dell’unica figlia, che sarebbe disonorata da un padre vestito male alla cerimonia, la faccenda acquista un altro peso. Adesso il vestito mette in gioco l’onore, l’amore paterno, la dignità. Adesso per quel vestito si lotta davvero. Per quel vestito si può rubare. Forse, portando all’estremo la storia, si può persino uccidere.

Secondo me spesso le grandi storie hanno desideri piccoli che arrivano ad assumere una importanza epica: la bicicletta di De Sica e Zavattini ne è un esempio perfetto.

Insomma, prima di stabilire cosa vuole il vostro protagonista pensateci bene. E’ la pietra miliare della vostra storia.

Infine, io l’ho chiamato desiderio, molti teorici usano nomi differenti. Si parla di volontà del personaggio (Mc Kee), di obiettivo (Stanislavskij e Lavandier), di meta (De Santos), e poi di scopo, traguardo, target e chi più ne ha più ne metta. Tutte queste parole servono solo a martellare una frase: mettete in scena personaggi che vogliano qualcosa! E’ incredibile come una raccomandazione così semplice venga dimenticata tanto spesso.

Gardner riassume meravigliosamente la faccenda: “In quasi tutta la buona narrativa, la struttura base -pressoché inevitabile- della trama è: un personaggio principale vuole qualcosa, persegue il suo obiettivo malgrado le opposizioni (compresi forse i suoi stessi dubbi) e così giunge ad una vittoria, ad una sconfitta o al niente di fatto“.

Se manca “un personaggio che vuole qualcosa” la storia non ha benzina.

Precisazioni sul desiderio

Il fatto che il personaggio abbia una volontà chiara non significa che debba somigliare per forza all’eroe americano che vuole salvare il mondo e si scontra con tutti i cattivi della terra o dello spazio. Possiamo creare volontà più sottili, se ci piace. Ne La coscienza di Zeno, il protagonista vuole diventare un uomo più attivo e deciso. Ma è convinto che ci riuscirà solo smettendo di fumare, cosa che non sa fare. Su questo si intorcina per centinaia di pagine perché il suo obiettivo e il Nemico che vi si oppone, sono entrambi dentro di lui. Il romanzo è la storia di questo conflitto interiore, che porta a una esplorazione profonda del personaggio.

Altro esempio. Un vecchio film di Ferreri El Cochechito ha per protagonista un anziano. I suoi tre amici hanno infermità alle gambe e i figli comprano loro carrozzelle a motore, con cui vanno a fare piccole gite. Il protagonista sta bene, quindi non ha la carrozzella. Però resta escluso dalle imprese degli amici infermi e “motorizzati” che partono per una allegra gita al fiume mentre lui resta solo nell’afa della città. Nasce quindi in lui un desiderio bizzarro ma logico: vuole la carrozzella! Quindi simula una infermità alle gambe che non ha per convincere i figli a comprargliela.

Come vedete, abbiamo un personaggio che ha un desiderio forte, ed è così determinato a realizzarlo da essere pronto a tutto. Al tempo stesso non ha nulla a che spartire col volitivo mascellone da film americano. E’ un anziano delicato e poetico che si finge paralitico per non essere più solo.

In genere nella vecchia Europa, forse in analogia a quanto succede nella vita sociale, accade meno spesso che la storia si metta in moto perché il protagonista vuole qualcosa. Molte volte sono le circostanze esterne a premere sul protagonista, creando la sua volontà.

Un esempio classico è il Processo di Kafka: Josef K., messo sotto accusa dal Tribunale per motivi misteriosi, non porta avanti l’azione, la subisce. Ciò che lui desidera è solo tornare alla situazione precedente. Poi nel corso della storia matura altri desideri (difendersi, sapere di quale reato è accusato) che però nascono solo come reazione a qualcosa di esterno che gli è accaduto.

Si tratta però distinzioni da critici. Per chi scrive non cambia nulla se il desiderio del personaggio è autoprodotto o nasce come reazione a ciò che gli viene fatto dal vicino di casa, dallo Stato o da un Arcangelo. L’importante è che, in un tempo abbastanza breve rispetto all’inizio della storia, ci sia in scena un personaggio che vuole qualcosa. Il resto, per noi che dobbiamo scrivere storie, non ha alcuna importanza.

Una piccola spinta (l’incidente scatenante)

Scrive Simenon: “Un personaggio di romanzo è chiunque nella strada, è un uomo, una donna qualunque… Affinché diventino personaggi di romanzo mi sarà sufficiente metterli in una situazione tale da costringerli ad andare fino in fondo a se stessi… E’ facile, vedete. Non occorre neanche trovare una storia. Semplicemente degli uomini, degli esseri umani, nella propria cornice, nel proprio ambiente. La piccola spinta che li mette in moto…”.

La frase su cui voglio puntare l’accento è l’ultima: “la piccola spinta che li mette in moto”. E’ quello che Flannery O’Connor chiama “l’incidente”, Mc Kee “l’evento dinamico”, altri “l’incidente scatenante” o lo “starter”. In sintesi: è il motorino di avviamento della storia. Quello che spinge il personaggio ad agire (o lo costringe a reagire). Inutile tentare di classificare le forme che la “piccola spinta” o “incidente scatenante” può assumere. Può essere un fatto minuscolo o enorme, positivo o negativo, previsto o inaspettato: qualunque cosa. Una definizione pratica porterebbe solo a un elenco infinito (quindi inutile) di possibilità. Meglio tentare una definizione concettuale.

Primo: l’Incidente Scatenante che avvia la storia deve apparire come insolito nel mondo del personaggio. Questo nasce dal patto implicito tra chi scrive una storia e chi la segue, patto che suona più o meno così: “Amico, dammi un po’ del tuo tempo, in cambio giuro che non ti racconterò il tran tran quotidiano ma un’esperienza decisiva e significativa nella vita di uno o più personaggi”.

L’Incidente Scatenante, che cade abbastanza presto nella storia, è il primo momento con cui dite al lettore “Amico, lo vedi che il patto lo rispetto? Lo vedi che qua sta succedendo qualcosa?”.

La sensazione del “sta succedendo qualcosa” è la prima e più importante che dobbiamo suscitare. Non è legata alla grandezza degli eventi ma al loro significato per il personaggio. Un furto di bicicletta, come sappiamo, può bastare a creare una storia memorabile.

Quel che conta è che l’incidente sia in relazione col desiderio e la paura del protagonista. Chi segue la storia deve sentire che quello è il primo passo che condurrà il personaggio verso la sua area di pericolo. Attenzione, non ho detto che lo deve capire, è ancora presto: lo deve sentire. Come quando nella vita ci capita qualcosa che ci fa pensare “qua mi sto infilando in un guaio”. Magari non sappiamo perché, non abbiamo prove razionali però lo sentiamo. E in questi casi, alla fine, scopriamo sempre di esserci infilati in un guaio.

Per capire meglio la funzione dell’ incidente scatenante, vi faccio l’esempio di due storie che ho scritto (magari non saranno capolavori ma abbiate pazienza:  questo passa il convento).

E allora Mambo: Il protagonista ha assunto molte responsabilità: a 28 anni ha moglie, figli e un lavoro impegnativo. Assolve ai suoi doveri, ma rimpiange la giovinezza che non ha vissuto. Poi l’incidente: la banca per errore gli mette sul conto una somma enorme. Sorge spontanea la domanda “Ora che farà?”. Infatti è chiaro che questo incidente va a rimescolare il suo garbuglio non risolto tra responsabilità e rimpianti di libertà. Si sente che si sta infilando in un guaio! Quindi la storia ci interessa.

Si può fare: Siamo a inizio anni 80, il protagonista è un sindacalista “troppo avanti”, dice che la sinistra non deve combattere il mercato ma imparare a starci dentro coi propri valori. Incidente: per queste posizioni, il sindacato lo espelle e lo manda a dirigere una cooperativa di malati di mente che non sanno far nulla. Viene da chiedersi “Ora che fa?”. E’ chiaro che l’incidente va a rimescolare il suo garbuglio tra sinistra e mercato, solidarietà e competizione (infatti nascerà in lui un desiderio imprevedibile ma “logico”: trasformare 12 matti in un’azienda che compete sul mercato).

Io in sala i miei film li guardo girato all’indietro: non fisso lo schermo ma gli occhi di chi guarda. E vi garantisco che questi due “incidenti” funzionano. Fanno il loro mestiere. Quando avvengono il pubblico intuisce che sta succedendo qualcosa. Ancora non sa nulla, non ha capito nulla, ma intuisce che quell’incidente, su quel personaggio, produrrà qualcosa di significativo. Ancora non sa se la storia gli piace, ma ha capito che è una storia: non descrive il tran-tran ma tenta di raccontare un evento decisivo di un’esistenza. Il patto-base è rispettato.

Controprova: provate a invertire i due incidenti. Mandate il personaggio di E allora Mambo a lavorare fra i matti e la sensazione “sta succedendo qualcosa” scompare. L’incidente non è interessante, perché non rimescola il vero problema del personaggio. Alla domanda “ora che fa?” viene da rispondere “chissenefrega!”. Era frustrato prima, sarà frustrato adesso, è intuitivo che per lui non cambia nulla a livello esistenziale.

Lo stesso avviene se la banca accredita per errore una montagna di denaro al protagonista di Si può fare: è un idealista di sinistra, il portafoglio gonfio può anche fargli piacere ma non gli cambia nulla a livello esistenziale. La sua sfera di problemi e significati si trova altrove. Accade lo stesso identico fatto ma il pubblico pensa “qua non succede niente“.

(scusate la “personalizzazione” ma ho qualche pudore ad usare come esempi storie altrui: si rischia sempre di proiettare su altri autori i propri metodi e le proprie intenzioni. Usando le mie storie almeno sono sicuro che vi dico la verità su come sono andate le cose).

Identikit di un Incidente

Riassumiamo ora le caratteristiche che servono ad “omologare” un evento come Incidente Scatenante valido ad avviare la storia. Queste liste servono anche (forse soprattutto) in fase di revisione. Ad esempio, per fare il check up agli “inizi di storie” che avete certamente scritto come esercizio (non direte che non vi ho lasciato abbastanza tempo, eh?!).

L’incidente deve avvenire il più presto possibile. E’ ciò che mette in moto la storia, non può cadere troppo avanti. Soprattutto: fate attenzione a quello che lo precede. Spesso, sembra necessaria una lunga descrizione del personaggio per poter sentire tutta la forza dell’incidente. Non è così. Per raccontare la problematica esistenziale di qualcuno bastano pochi tocchi. Sentite cosa dice Milan Kundera sul personaggio di Thomas che, ne L’Insostenibile Leggerezza dell’Essere, ha presentato con pochissimi tocchi: “la scarsità di informazioni non lo rende meno ‘vivo’. Perché rendere ‘vivo’ un personaggio significa: andare fino in fondo alla sua problematica esistenziale. Significa cioè andare fino in fondo ad alcune situazioni, alcuni motivi, alcune parole, direi, di cui è fatto. Niente di più”.

E quindi, siccome è difficile che i nostri personaggi siano più complessi di quelli di Kundera, non facciamola troppo lunga. Il tempo che passa tra l’inizio e l’incidente deve essere il “minimo sindacale” per capirne la portata, non di più. Negli esempi che ho fatto, l’incidente accadeva dopo pochi minuti di film (5 e 3, vado a memoria). Poi è chiaro che se la storia riguarda lo sterminio della civiltà Azteca, prima di far arrivare gli sterminatori dovrò raccontare un po’ la civiltà Azteca, e mi servirà più tempo. Insomma, il “quanto concreto” lo decidete voi. Ma il “quanto concettuale” è chiaro: il minimo possibile. Ricordate che prima dell’incidente, il lettore non ha ancora avuto la prova che voi rispettiate il patto: vi sta seguendo “sulla fiducia”, non approfittatene troppo. Dategli il prima possibile la benedetta sensazione che sta succedendo qualcosa.

L’incidente deve essere legato al desiderio esplicito del personaggio, alla sua paura e al suo desiderio nascosto. Si deve sentire (non capire con certezza) che la reazione all’incidente avvicina il personaggio alla sua area di pericolo.  Lo dico in modo sintetico perché ne ho già parlato ma è un punto fondamentale.

L’incidente deve avere una sua forza coattiva. Tenete conto che, se il personaggio può infischiarsene, per la nota legge della pigrizia umana, lo farà. La “piccola spinta” di cui parla Simenon deve essere qualcosa che il personaggio non può ignorare. Può essere oggettivamente una cosa molto piccola ma per il personaggio non è trascurabile.

Deve essere un evento credibile, naturale, non forzato. C’è chi alla prima riga si sveglia che è uno scarafaggio, ma è un’eccezione. Nelle storie normali, la “piccola spinta” è un evento che odora di realtà. Funziona meglio.

E’ ovvio ma lo dico lo stesso: l’incidente è ciò che mette in moto la nostra storia, quindi deve essere anche interessante, bello, appassionante, potente, originale, e chi più ha aggettivi ne metta. Ricordiamoci che il metodo serve solo a capire come creare una struttura funzionante. Non facciamo che per seguire il metodo, ci scordiamo l’obiettivo principale: scrivere cose che sia bello leggere. Al contrario, il metodo aiuta a capire quali sono i punti in cui dobbiamo dare il massimo delle nostre risorse di creatività, stile, fantasia, precisione, verità, emozione: l’incidente scatenante è uno di questi.

Ostacoli & Conflitti (una fitta rete di traversie)

E’ giunta l’ora di definire la materia prima con cui si porta avanti una storia. Prima di leggere, provate a indovinare di che si tratta? Emozioni? Avvenimenti? Valori? Stile? Azione?  O cos’altro? Scrivetelo in un foglietto.

E ora confrontatelo con quella che secondo me è la risposta giusta: la premiata ditta  Ostacoli & Conflitti.

Come scriveva Truffaut “Probabilmente è grazie a tutti gli ostacoli contro i quali si scontrano, che il pubblico ha potuto simpatizzare con i miei personaggi”. E Dickens in una lettera sprizzava ammirazione per un collega capace di “Gettare fin da subito il personaggio in una fitta rete di traversie”.

Ostacoli & Conflitti sono l’essenza di una narrazione. E’ un punto su cui non esistono distinzioni di mezzi. Un teorico della sceneggiatura, Robert Mc Kee, scrive “In una storia nulla progredisce se non attraverso il conflitto. Il conflitto sta alla narrazione come il suono sta alla musica (…) La legge del conflitto è ben più che un semplice principio estetico; è l’anima della storia”.

Un autore di teatro, Alonso De Santos ribadisce: “La maggior parte degli artisti e dei teorici teatrali di tutte le epoche è d’accordo nell’affermare che l’elemento esenziale che caratterizza -e struttura- l’opera drammatica è il conflitto”.

E un romanziere, Chandler va più diretto: dice che quando scriveva, appena sentiva cadere la tensione, faceva apparire una pistola alle costole di Marlowe, poi con calma avrebbe pensato chi diavolo la teneva e perché.

Ostacoli & Conflitti, per chi crea storie, corrispondono alla farina e al lievito dei fornai.

Ora però devo fare una precisazione: userò il nome della premiata ditta “Ostacoli & Conflitti” come contenitore in cui rientra tutto il “male” che il personaggio incontra nella storia, cioè tutto ciò che si intromette fra lui e i suoi obiettivi. Può appartenere a 4 categorie:

1. Esseri umani (conflitto interpersonale)

2. Natura (conflitto ambientale)

3. Società, gerarchie, regole, usi, convenzioni, pregiudizi, eccetera (conflitto sociale)

4. Problemi, dubbi o incapacità del personaggio stesso (conflitto con se stessi).

Le storie meglio riuscite pongono davanti al personaggio conflitti e ostacoli che si trovano a più livelli. Tutte quelle di un qualche spessore prevedono il livello 4, quello del conflitto con se stessi (di cui sono prive ad esempio certe storie d’azione seriali in cui l’eroe non ha alcun problema se non quello di stendere tutti i suoi nemici).

Alcuni teorici, soprattutto nel cinema, trattano nel dettaglio la figura del Nemico o Antagonista a cui io non do uno status specifico perché, semplicemente, non è detto che “il male” incontrato dal personaggio venga da un individuo ben identificato. Chi è ad esempio il Nemico ne “La coscienza di Zeno” o in “Into the wild”? Non c’è, perché in queste storie il conflitto principale è interno al personaggio. In altre storie può essere un aspetto della società nel suo insieme (ad esempio il razzismo), o la natura (terremoti & disastri vari), o una combinazione di fattori.

Quindi preferisco l’espressione usata da Robert McKee, che parla in modo più vago, ma più preciso, di “forze antagoniste”. E’ più o meno il senso generico che io attribuisco alla Premiata Ditta Ostacoli & Conflitti.  Ne sono soci tutti coloro che mettono intralci sulla strada che separa il protagonista dal suo desiderio, e con cui il protagonista deve quindi lottare. Spesso, è quindi socio anche lui.

Intermezzo per le gentili lettrici

Basta. Sull’ultimo “lui” mi ribello, non ne posso più di tutti sti maschi. Il fatto è che, fin dall’inizio, ogni volta che voglio dire “Gli scrittori tendono…”, o “Il protagonista è…” mi viene da pensare: E le scrittrici? E le protagoniste?

Però non voglio fare come certi politici di centrosinistra che iniziano ogni frase con “cittadine e cittadini, elettrici ed elettori…”. Sei parole e ancora non hanno detto niente, intanto la Lega dice “via gli stranieri” (tre parole) e vola nei sondaggi!

Scherzi a parte, la scelta è spinosa. Come fare? Ignorare il genere femminile (peccato di cecità e misoginia) o raddoppiare le parole (peccato di noiosità)? Per puro amor del testo ho scelto il primo, sposando la convenzione maschilista della lingua.

Alla fine però in questo corso si sente terribilmente la mancanza delle donne, è troppo pieno di “personaggi” “scrittori”, “lettori”, “sceneggiatori”, “critici”. Mi sembra di stare in una di quelle tristi feste dell’adolescenza, in cui ci si ritrovava tutti maschi. Mi scuso con le lettrici (che tra l’altro dai commenti mi paiono ben più numerose dei maschi!!) e chiedo loro suggerimenti, tramite i commenti o i blog? Che fare?

Ho anche pensato di fare tre lezioni al maschile e poi tre tutte al femminile ma mi pare un po’ strano. Poi sarebbe tutto un “la scrittrice”, la “sceneggiatrice”, “la protagonista” che mi pare un po’ spiazzante se qualcuno ci capita per caso. Attendo pareri illuminanti.

A proposito di deviazioni, mi dice “l’amico dei computer” che sui motori di ricerca questo sito non appare ai primi posti perché non ricorre abbastanza spesso la frase che tutti cercano di più “corso di scrittura creativa”. Per forza non appare, perché “Corso di scrittura creativa” mi fa schifo. Esiste forse una scrittura non creativa? Ma dove? Nemmeno nelle multe c’è. Su quella riga in cui il vigile descrive l’infrazione in 5 parole si potrebbe fare un concorso letterario! Però bisogna rimediare, sennò chi cerca queste cose trova solo i corsi a pagamento. Quindi, per favore, mi scrivete ogni tanto nei commenti “corso di scrittura creativa”, anche così random, alla cazzo…Scrittura creativa, corso di scrittura creativa, imparare a scrivere…Che bel corso di scrittura creativa, no? E chissà se “Creativa corso scrittura” o “Scrittura corso creativa” funziona lo stesso? La risposta a un bel corso di scrittura creativa…O ricreativa? Corso. Scrittura. Creativa, come no?

Il conflitto come risorsa

Bando alle deviazioni, entriamo nel vivo di questo corso di scrittura creativa…Perché Ostacoli & Conflitti sono così importanti per chiunque si occupi di storie nei più diversi settori? Ci sono varie ragioni e la prima è assai semplice: da alcuni millenni la vita quaggiù funziona così. Noi desideriamo qualcosa e il destino si oppone. Punto. Le cose non sono cambiate neanche dopo l’avvento di sofisticate neo-avanguardie che trovavano noioso o borghese lo svolgimento classico della storia. La vita purtroppo è arretrata dal punto di vista narrativo, non frequenta l’università e crea meccanismi basici: io voglio questo, la realtà risponde “tiè”. Questo è. Era così quando dormivamo sugli alberi con le scimmie ed è così oggi che andiamo nei Resort: tra desideri e realtà si frappongono intralci davanti ai quali possiamo fare sostanzialmente solo due cose: fuggire o combattere.  Uno dei motivi principali per cui amiamo le storie è vedere come altre persone affrontano questa fondamentale sfida che viviamo tutti i giorni.

Secondo motivo. Edward M. Forster sostiene che “la narrativa è nata nelle caverne, attorno ai fuochi, coi selvaggi che dopo una giornata di caccia volevano ascoltare storie e continuavano a chiedere ‘E poi? E poi?’. Quando la domanda non gli sorgeva più, o si addormentavano o uccidevano il narratore”.  Oggi i narratori per fortuna non si uccidono più. In compenso, appena vanisce la domanda “E poi?”, si uccide la storia. Cioè si posa il libro, si cambia canale, sito, dvd, quel che è. Il movente principale per cui si segue una storia è la curiosità.

Ma qual è il modo più sicuro di suscitare curiosità? Nascondere informazioni? Creare mistero? Annunciare segreti terrificanti? No. E’ mettere un ostacolo davanti al personaggio e creare un conflitto! Chi segue la storia vuole sapere come va a finire. Finchè non gli date la riposta sta lì.

Il conflitto è il più potente produttore di curiosità. Se vediamo per strada due che litigano, ci fermiamo ad ascoltare per sapere come va a finire. Se invece vediamo due che si baciano, tiriamo dritti.  Altro esempio, guardate un talk-show dal vivo: vedrete che i politici si scannano gridando, ma appena il programma finisce continuano la discussione parlando civilmente. Perché non l’hanno fatto anche prima? Il conflitto crea curiosità. Parlassero civilmente, avrebbero meno spettatori (ora cominciano ad averne meno lo stesso perché molti annusano che il conflitto è finto, ma è un altro discorso, anzi no: è la prova che per creare curiosità serve conflitto vero, non un succedaneo simulato).

Facciamo un esempio pratico per chiarire (è un esempio di scrittura creativa in questo corso di scrittura creativa, scusate ma mi tocca). Scriviamo una mini storia: un capofamiglia disoccupato chiede una casa Popolare a cui ha diritto e gliela danno. Vi viene da chiedere “E poi?”? No, perché non c’è conflitto.

Giriamola così.  Un capofamiglia disoccupato chiede una casa popolare a cui ha diritto, ma arriva secondo: perché la casa viene data a una famiglia benestante e maneggiona che non la merita….Qua vi viene da  chiedere “E poi che succede?”  Qua volete sapere cosa fa il capofamiglia. Perché qua c’è conflitto tra desideri e realtà.

Quindi sappiamo che ora qualcosa deve accadere, e vogliamo sapere cosa. La si potrebbe anche mettere sotto forma di equazione: D + 0 = C. Desiderio più Ostacolo uguale Curiosità.

Terzo. Mettendo il personaggio davanti ad un ostacolo, lo costringiamo a rivelare chi è davvero. Gli esseri umani quando parlano di se stessi non dicono la verità. Quando agiscono sì.  Come dicevano già gli antichi greci “Il guerriero si rivela nell’azione”.

Ora vado di “taglia e incolla” e, asciugandole un po’, recupero in corsivo alcune parti della Lezione 1 che solo ora possiamo capire meglio.

Scrive David Mamet “non costituisce elemento idoneo a un dramma ciò che non si occupa della possibilità di una scelta degli esseri umani”. La trama è la macchina inventata dall’autore per costringere il protagonista a fare scelte. Il motivo per cui le storie sono interessanti è che al mondo nessuno riesce a capire chi è facendo ragionamenti: solo davanti ai fatti capiamo chi siamo. Che faccio se vedo una donna aggredita in una strada deserta da tre uomini col coltello? Se mi offrono ciò che desidero di più al mondo in cambio di una mazzetta? Se una persona cara si ammala e ha bisogno 24 ore su 24 di assistenza?

Su queste domande ciascuno ha tante opinioni, ma valgono zero. Ciò che conta, ciò che definisce chi siamo, è la scelta che facciamo quando le cose accadono. Nessuno lo sa prima. Possiamo ipotizzare, prevedere, fare buoni propositi. Ma solo quando la realtà ci costringe a una scelta, sappiamo chi siamo. Le buone storie, anche quando sono divertenti o comiche, si occupano di cose serie: di ciò che sono le persone, del perché lo sono e del come. E tutto questo ha a che fare con le scelte. Compito di chi scrive è dunque produrre scelte.

Sono tornato a queste parole (un po’ riassunte) perché ora conosciamo lo strumento tecnico che si permette di produrre scelte a volontà: Ostacoli & Conflitti. Non piazzati a caso ma sistemati tra il personaggio e il suo desiderio. Quando li trova, il personaggio deve fare una prima scelta: arrendersi o proseguire verso la sua meta. Se decide di proseguire deve fare un’altra scelta: come eliminare l’ostacolo. Lottando o aggirandolo? Usando l’astuzia o la forza? Con stile violento o seduttivo? Tenendo fede ai propri principi morali o abdicando? E così via per altre centinaia di possibilità.

Questa scelte ci dicono chi è il personaggio, e al tempo stesso provocano effetti che faranno nascere un altro ostacolo, da cui nascerà un’altra scelta, eccetera.  Ostacoli & Conflitti sono lo strumento con cui obblighiamo il personaggio a fare scelte e a rivelarsi.

Riprendiamo l’esempio del capofamiglia disoccupato che si vede fregare la casa da una famiglia benestante che non ne ha diritto. Che fa? Si mette a piangere? Si sfoga trattando male i familiari? Si ubriaca e così gli ritirano la patente, e perde anche i lavoretti in nero? Oppure reagisce con una denuncia alle autorità? Minaccia la famiglia benestante che gli ha fregato la casa? O addirittura, essendo stato colpito in quel che ha più caro, organizza rapine e sabotaggi per far sloggiare gli abusivi maneggioni?

Ognuna di queste reazioni definisce persone diverse. Nel momento in cui il personaggio fa la sua scelta, diventa una di queste.  Noi siamo le scelte che facciamo. Davanti ad ostacoli e conflitti, il personaggio è costretto a rivelarsi a se stesso, a chi segue la storia e spesso anche a chi lo sta inventando.

Avrete sentito tante volte la frase un po’ mistica da scrittore “A un certo punto il personaggio ha iniziato a decidere di testa sua”. Nel 90 per cento dei casi avviene così: lo scrittore mette un ostacolo davanti al personaggio e quello, anziché avere la reazione prevista, ne produce un’altra. La reazione a un ostacolo rivela il personaggio anche agli occhi dell’autore.

Creare personaggi non vuol dire pensare in astratto alla loro anima, ma metterli davanti a eventi che li costringano a dimostrare chi sono. Scrive Stephen King “Ciò che desidero è collocare un gruppo di personaggi in una certa situazione e vedere come si cavano d’impaccio. (…) Non ho mai preteso che dei personaggi agissero a modo mio. Al contrario, voglio che facciano a modo loro. Ci sono casi in cui la soluzione è quella che ho visualizzato io. Più spesso tuttavia è qualcosa che non mi aspettavo proprio”. Perché questo accada, è necessario mettere il personaggio in quella situazione lì: quella in cui “deve cavarsi d’impaccio”. Non sorprenderà se lo lasciate seduto ad ascoltare musica senza un problema che sia uno. Ostacoli & Conflitti costringono il personaggio ad agire e definirsi.

Quarto. Con Ostacoli & Conflitti raggiungiamo anche un altro importante obiettivo: raccontiamo il personaggio evitando descrizioni. Non diciamo chi è, vediamo cosa fa davanti a un problema, che è molto più efficace per capire chi è. In altre parole, applichiamo con naturalezza la regola aurea dei manuali americani di scrittura creativa: “show, don’t tell” (“mostra, non dire”).

Facciamo un nuovo esempio.  Immaginate come personaggio una donna che ha ereditato una azienda agricola di famiglia e crede profondamente nei sistemi naturali. Per qualche motivo, la storia richiede di spiegare con precisione i vantaggi e gli svantaggi del biologico per un agricoltore. Tema interessante ma se ci scrivo un monologo o un micro-saggio è una palla mortale. Come fare?

Semplice, basta dare alla protagonista un fratello che è stufo del biologico, vuole riportare in azienda i fertilizzanti perché si fatica di meno e si guadagna di più. I due litigano di brutto, lei si arrabbia, dice che così si fa del male alla gente, si danno ai bambini schifosi prodotti chimici, si rovina la terra per le generazioni future, eccetera eccetera.  I pregi del biologico escono tutti in fila (e così i suoi difetti, dalla bocca del fratello) ma non è più un noioso trattato o un monologo sfinente: gli stessi argomenti ora sono armi di un personaggio che duella con un antagonista e, come fanno gli umani, mescola gli argomenti razionali della disputa (biologico o no) con quelli personali: rancori di famiglia, vecchi litigi, presunte volontà del padre che è morto e non può più dire la sua, eccetera.

Sentite la differenza? Fredde parole-concetto diventano parole vive, calde, emotive, si colorano di vita e di ricordi. In più, ora le parole diventano azioni, perché è in corso un duello e le frasi ora sono attacchi, parate, ferite, persino colpi mortali. Parole trasformate in azioni, perché vengono usate in battaglia.

In sintesi, la semplice aggiunta di un conflitto ci dà molti vantaggi:

-trasforma una spiegazione in un’azione.

-rivela un sacco di cose sui due personaggi e sulla famiglia.

-produce curiosità perché vogliamo sapere chi dei due vince la discussione.

-crea un tifo, perché chiunque segua la storia prenderà le parti di uno dei due.

-fa nascere un personaggio che non c’era (il fratello) e che magari diventa importante! E può farne nascere un altro, perché a me verrebbe istintivo pensare che il fratello non vuole i fertilizzanti non perché è “cattivo”, ma per qualche altra ragione che coinvolge i suoi rapporti con la moglie o il figlio.  E sono nuovi personaggi che vengono alla luce. Nella mia esperienza, il conflitto è un potentissimo “concezionale”: fa nascere un sacco di personaggi.

In ogni caso, grazie al conflitto riusciamo a “mostrare” anzichè “dire”, a raccontare anziché descrivere, a produrre azioni anziché descrizioni. E persino un autore come Milan Kundera (che nei suoi romanzi si concede il lusso di ospitare micro-saggi) sostiene che “il codice esistenziale di un personaggio non è analizzato in abstracto, si rivela progressivamente nell’azione”.  L’azione del personaggio è la sua descrizione. E l’azione ha sempre a che fare col magico trio: desiderio-ostacolo-conflitto.

Se non c’è questo “magico trio” l’azione viene percepita come poco significativa,  non è più una azione ma una “devi-azione”. E’ quel che si prova in certe storie in cui accade di tutto ma ci si annoia come se non stesse succedendo niente. Andate ad analizzare, quasi sempre il problema sta lì: le azioni non nascono dal magico trio desiderio-ostacolo-conflitto.

Quinto: Dalla forza del Nemico discende la forza del personaggio. Prendiamo questa storia: due ragazzi si amano e vogliono sposarsi. Ostacolo: lui ha avuto una relazione con una donna un po’ folle che fa la vigilessa e, per non perderlo, lo perseguita di multe. Cercate di visualizzare il ragazzo, immaginate com’è.

Ora cambiamo: la donna pazza non fa la vigilessa ma il funzionario di polizia e per non perdere il ragazzo lo incastra in una indagine sul traffico internazionale di droga. Sa che lui è innocente e alla fine se la caverà, ma ci vorranno anni, intanto deve affrontare carcere, interrogatori, vergogna sui giornali, amici che lo abbandonano, la fidanzata che dubita di lui, i genitori in lacrime. Ora visualizzate di nuovo il ragazzo. Non è più tosto di quello che prendeva solo le multe?

Ma come è possibile? In entrambi gli esempi il ragazzo non ha fatto assolutamente niente. Come può sembrarci più o meno tosto? Per questo: la forza dell’ostacolo aumenta la forza del personaggio. Il tizio perseguitato dalle multe ci sembra un simpatico sfigato, il secondo quasi un eroe. Infatti la prima storia è una commedia e la seconda è un dramma.

Come è stato detto: la forza di Otello nasce da Iago. O, come ha scritto una volta  Umberto Garimberti, è solo grazie al tradimento di Giuda che Gesù Cristo può rivelare la sua grandezza. E un altro giornalista (mi pare Zucconi) scrisse che negli anni Ottanta Craxi ed Scalfari dovevano la loro fama al fatto di essere riusciti a definirsi reciprocamente come Nemico Supremo. Dimmi chi combatti, e saprò chi sei. Se il tuo nemico è la camorra organizzata o un collega di ufficio con la scrivania più grande, sei due persone molto diverse, non credi?

Per questo non capisco bene quei corsi di scrittura (scrittura creativa, sia chiaro, e per scrittura creativa intendo “scrittura creativa”, scusate ma ogni tanto mi tocca) dicevo, non capisco quei corsi in cui si raccomanda di costruire il personaggio scrivendo la sua biografia, il curriculum di studi, come si veste, come fa sesso, quanto guadagna, eccetera. A me sta roba non è mai servita granchè.  Non è così che ho mai capito un mio personaggio.  Mi è servito molto più dedicare energie a pensare un bel desiderio del personaggio e a mettere ostacoli potenti sul suo cammino. Vedendo come se la cava nei vari passaggi di questo scontro, capisco chi è, e scopro istintivamente come si veste, come fa sesso e cosa ha studiato da giovane. E’ l’azione che rivela l’anima, non il contrario. Costruire  a tavolino un’anima e poi sperare che agisca mi pare molto più difficile.

Insomma, per tutti i motivi che abbiamo visto, il Nemico rappresenta l’anima della narrazione. La premiata coppia Ostacoli & Conflitti è ciò che crea le storie. Nell’ideare queste cose occorre quindi molta attenzione, bisogna pensarle con cura, essere consapevoli che nella loro scelta occorre spendere il meglio delle proprie energie creative. Insisto tanto su questo perché oggi è facile sottovalutare questo aspetto. Al di là delle nostre lamentele, abitiamo infatti un’epoca “facile”, siamo quasi tutti ben nutriti e ben vestiti, chi aspira a scrivere in genere è anzi ottimamente nutrito e ottimamente vestito. In questo tipo di società, che a miliardi di umani del passato (o del presente che sta a diverse latitudini) pare letteralmente il Paradiso, chi scrive può sottovalutare l’importanza della Premiata ditta Ostacoli & Conflitti.

Nel dopoguerra in un certo senso era più facile scrivere storie: bastava mettere in scena un tizio a caso, e quello nel 90 per cento dei casi aveva poco cibo, pochi soldi, una casa malmessa e una vita durissima. Il puro istinto di sopravvivenza lo riempiva di desideri e la vita di ogni giorno lo tormentava di ostacoli. In altre parole, la struttura base della narrativa era la struttura base della società.

E’ però un errore capitale credere che oggi ci siano meno desideri, meno conflitti e meno ostacoli.  Sono solo più nascosti, più contorti, a volte più “costruiti” o più “artificiali”. Ma non per questo fanno meno male. In Occidente, una persona su tre (1 su 3!) nel corso della propria vita sperimenta la depressione, quella vera, quella che si cura con gli psicofarmaci. Cosa vuol dire, secondo voi? Secondo me vuol dire che esiste un oceano di desideri nascosti e ostacoli segreti, milioni di battaglie private che ciascuno combatte, quasi sempre da solo, e tante volte perdendo. Un oceano di desideri e conflitti celati. Un oceano di storie da raccontare. Da trovare. Da inventare.

Un secondo motivo psicologico per cui gli aspiranti scrittori a volte non danno la giusta importanza a Conflitti & Ostacoli è che, in giovane età (e in società pasciute), l’essere umano tende a coltivare l’illusione che il bello della vita cominci quando avrà risolto i propri problemi. In altre parole, i problemi vengono visti come un inciampo temporaneo, non come l’essenza dell’esistere.

L’antica saggezza popolare sa che le cose sono diverse. In tutti i dialetti c’è un proverbio quasi uguale, che dalle mie parti suona così “quando si finisce di costruire la propria casa, si muore”.  Per la saggezza popolare aver risolto tutti i propri problemi non significa iniziare del “bello della vita”: significa essere morti.

Essere vivi, per gli uomini come per i personaggi, significa affrontare guai. Lasciate i vostri personaggi con la casa finita, senza nessun problema, nessun ostacolo, nessun conflitto: vi moriranno immediatamente tra le mani. E non c’è nulla di peggio di una storia in cui i personaggi sono morti e lo scrittore non se n’è accorto.

Intermezzo (romanzo, cinema o teatro?)

Come intermezzo rispondo a una obiezione che nessuno mi ha fatto quindi forse è solo una mia paranoia. Ma la sento vagare nell’aria quindi ne parlo: questo metodo di costruzione della storia vale solo per il cinema o anche per la narrativa scritta? E’ possibile dire le stesse cose per due mezzi così diversi? O stai forse spacciando un “sapere da cinema” per metodo universale che vale anche nei romanzi?

La mia risposta è: questo metodo vale per cinema, letteratura, e anche per il teatro, il fumetto. Aggiungo, un po’ provocatoriamente, che si può usare anche in altri settori. Ad esempio, anche un politico che vuole attaccare un avversario crea una “storia”: individua un punto debole del nemico (area di pericolo), trova una notizia, un documento o un fuori onda che lo metta in difficoltà (incidente scatenante), lo fa pubblicare dai media provocando una reazione, a cui seguono controreazioni, eccetera eccetera.

Insomma, anche la politica costruisce “storie” che il lettore segue “a puntate”. L’unica differenza è che nella politica italiana non c’è mai il Climax e la risoluzione (cioè il cambiamento). Tutto resta sempre uguale. Per questo diciamo che è un teatrino. Sennò sarebbe teatro. E lo rispetteremmo di più.

Al di là di questa divagazione, sono convinto che le categorie per costruire una buona storia siamo comuni a tutte le arti narrative che si basano sulla durata (cinema, teatro, narrativa, fiction, fumetto). Non a caso, in questo corso cito indifferentemente romanzieri, sceneggiatori e autori teatrali senza che si noti la differenza: parlano tutti delle stesse cose, a volte anche usando gli stessi termini (ho poche citazioni dal mondo del fumetto solo per mia ignoranza in materia).

Oltre a questa “parentela di contenuti” fra i vari mezzi espressivi, va ricordato che negli ultimi anni le distinzioni sono saltate in modo oggettivo, nella realtà. Non esiste romanzo di successo che non diventi anche film, e ormai funziona anche al contrario: molti film escono contemporaneamente anche come romanzo. Gli scrittori di libri poi sono quasi sempre anche sceneggiatori, e ogni sceneggiatore finisce per pubblicare almeno un libro. Entrambi spesso sono anche autori di fiction e di teatro.

In altre parole: che mestiere fa David Mamet?  E’ uno dei più grandi autori teatrali americani, ha scritto sceneggiature memorabili (Il verdetto, Gli intoccabili, Il Postino suona sempre due volte), lui stesso ha fatto il regista di film e fiction, pubblica libri, insegna cinema e teatro. Ripeto: che mestiere fa? Racconta storie, punto. Usando mezzi diversi, come è normale che avvenga in un mondo tecnologicamente variegato.

Lo stesso Milan Kundera che, deluso dalla trasposizione su schermo dell’Insostenibile Leggerezza dell?essere, annunciò di voler scrivere solo romanzi che non sia possibile portare al cinema, ha però individuato grandi affinità tra il romanzo europeo classico e il linguaggio cinematografico. Sentite: “La scena diventa l’elemento fondamentale della composizione del romanzo all’inizio dell’Ottocento. Scott, Balzac, Dostoevskij strutturano i loro romanzi come un susseguirsi di scene in cui vengono descritti miniziosamente l’ambientazione, il dialogo, i gesti; tutto quanto non è legato a un susseguirsi di scene tutto quanto non è scena, viene considerato e percepito come secondario, se non  superfluo. Il romanzo è simile a una sceneggiatura ricchissima di particolari”. (Testamenti Traditi 33).

Poi certo, l’arte del romanzo è un’arte che prevede infinite possibilità, alcune delle quali possono seguire strade diverse dai metodi qua descritti. Ma si tratta di alcune, anzi: di poche. Per la maggior parte delle persone che oggi vogliono scrivere un romanzo, saper costruire una storia è importante e decisivo. E anche se uno decide seguire altre vie, è bene che queste categoria le conosca. Si può fare un buon romanzo senza desiderio del personaggio, incidente, conflitto, climax, antagonista, area di pericolo, eccetera? No. Si possono eliminare alcune di queste categorie, si possono rimescolare le carte, si può creare intorno alla storia un mondo molto più ampio  e sofisticato. Però è impossibile eliminare tutto quello che qua viene descritto.

E in ogni caso, escludo che operazioni più sofisticate del “semplice creare una storia” (che semplice non è) possano essere fatte da chi non sa scrivere una storia. E’ il vecchio esempio di Picasso che inventa il cubismo ma solo dopo aver imparato a fare un “ritratto ben fatto”. Se il cubismo l’avesse inventato mio nonno che non sapeva una mazza di pittura classica, non veniva uguale.

Un esempio illuminante: Cent’anni di solitudine è uno splendido romanzo che credo sia impossibile portare al cinema (infatti in 40 anni nessuno c’ha provato). E’ un romanzo fluviale, privo di scene, collettivo, dotato di un realismo magico che è arduo far diventare immagine. Eppure, se leggete la lunga intervista di Garcia Marquez nel libro Odor di Guayaba, scoprirete una cosa sorprendente. Lui racconta dove ha scoperto il realismo magico, creando una delle categorie letterarie più importanti e meno cinematografiche di fine 900. Sapete dove? Seguendo una scuola di cinema e le lezioni di uno sceneggiatore. La scuola era il Centro Sperimentale di Cinematografia di Roma e lo sceneggiatore era Cesare Zavattini.  Uno dei romanzi più belli e meno cinematografici degli ultimi 50 anni è nato da lezioni di cinema. Ecco perché non la farei tanto lunga sulle distinzioni di mezzi e generi.

Esercizio finale

L’esercizio in questo caso è semplice da descrivere (non da fare, solo da descrivere). Consta di numero 4 mosse.

-Prendete gli “inizi di storie” che avete scritto alla fine della lezione 1 e che sono fatti di poche pagine ciascuna.

-Stampate questa nuova lezione e rileggetela dall’inizio alla fine pensando solo una cosa: come, alla luce dei nuovi concetti, quegli “inizi di storie” potrebbero essere migliorati.

-Mentre leggete prendete appunti di tutte le idee che vi vengono su ogni storia.

- Revisionate tutti i vostri “inizi di storie” apportando i miglioramenti necessari sulla base di questa lezione

Considerate che questa è l’ultima volta che lavorate su tutti gli “inizi”. Dai prossimi esercizi dovrete scegliere la storia che vi piace di più  e lavorare solo su quella. Quindi impegnatevi bene su tutte le storie: quelle che al prossimo giro perdono, sono eliminate.

Nota

Il discorso su come “costruire una storia”  prosegue nella lezione 4, perchè la 3 è un intermezzo in cui si parla di talento,  dubbi sulle proprie capacità, ispirazione, inconcio e altre cosette piuttosto importanti ma meno “tecniche”.

PS. Per leggere la lezione 4 e le successive sarà necessario registrarsi. Per farlo basta un minuto ed è del tutto gratis. Il fatto è che il sito ha  20.000 visitatori e solo 300 registrati. A questo punto sarei curioso di capire quanta gente sta seguendo il corso e qunti vengono qua a guardare le figure. Non mi pare di chiedere molto. Grazie. Chi non è registrato può farlo cliccando qua.

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LEZIONE UNO

21 maggio 2009

“Tutti sanno cos’è una storia finchè non si siedono a scriverne una”

Se sei un aspirante scrittore hai l’80% di possibilità di non saper costruire una storia. Il dato è calcolato a spanne ma ha un senso. A inizio anni 90 ho intervistato una dozzina di editor di case editrici. Negli anni successivi, lavorando nel cinema, ho parlato con molti lettori di sceneggiature. Dalle loro parole ho ricavato a grandi linee il dato, che merita un bold: l’80 % dei dattiloscritti che arrivano non contiene una storia, o ne ha una abbastanza sballata da non poter essere definita tale.  Si tratta di una notizia surreale, come se metà degli aspiranti calciatori si presentasse ai provini giocando con le mani e cercando di fare canestro.

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