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Archivio per la categoria ‘2. lezione 2’

LEZIONE DUE

1 ottobre 2009

“Il magico trio: Desiderio-Ostacolo-Conflitto”


Una storia vera

Partiamo da una storia vera, che riguarda me e voi. Nel raccontarvela la drammatizzo, per farne un “modellino di storia” che serve a fissare le categorie che abbiamo studiato o studieremo (sono quelle in grassetto). Sia chiaro che “drammatizzare” significa “falsificare”. La storia così non è più vera. Come sostiene Nabokov, “dire che un romanzo è una storia vera significa offendere sia la verità sia il romanzo”.

Uno sceneggiatore di commedie ha una felice vita professionale (situazione precedente). Una notte sogna una promessa fatta in gioventù (incidente scatenante) e decide di fare un corso gratuito su Internet per regalare ai più giovani le cose che ha imparato (desiderio esplicito). Crea un sito, scrive la prima lezione, riceve bei commenti, è contento. Poi però non riesce a scrivere la Lezione 2 perché ha troppo lavoro (primo ostacolo). Supera l’ostacolo lavorando duro per un mese e ritagliandosi alcuni giorni per scrivere la Lezione 2. Ma si incarta, non trova il bandolo della matassa, i giorni previsti non bastano nemmeno ad iniziare, si ritrova confuso e incerto (secondo ostacolo: interiore, più difficile). Intanto altri lavori premono, gli utenti protestano, lui aggira l’ostacolo in modo creativo: pubblicando la lezione 3. Passa un altro mese, stavolta deve proprio scrivere la Lezione 2: ci si mette ma… non ci riesce. Lui, che riesce a scrivere tutto con una certa facilità, stavolta è bloccato. Ogni volta che affronta la lezione 2, finisce per fare altro. Comincia a preoccuparsi. Decide di rimettersi a studiare i suoi antichi libri: ma per farlo occorre molto tempo, buca qualche scadenza di lavoro e qualche impegno familiare. La maledetta Lezione 2 gli sta rovinando la vita: i produttori protestano per i ritardi, la moglie lo sgrida per le assenze, gli utenti del corso perdono fiducia (terzo ostacolo, ancora più duro, conflitti generali). Lui va in crisi, ormai perso nei testi che s’è rimesso a studiare, non ci capisce più niente. Una sera riguarda tutto quel che ha scritto sul tema e non funziona. Capisce una cosa tremenda: lui non riuscirà mai a scrivere la Lezione 2 se non prendendosi un tempo enorme, che proprio non ha (quarto ostacolo, insuperabile). A quel punto decide di rinunciare al corso gratuito di scrittura, scrive a tutti una mail in cui dice “ho sbagliato, questa cosa mi porta via troppo tempo, non ce la faccio”. Sta per spedire la mail a 400 indirizzi ma (colpo di scena) arriva una telefonata, è costretto ad andare a casa per un problema che lo costringe a stare sveglio tutta la notte.

In quella notte riflette, e si rende conto che non sta scrivendo la seconda lezione, sta scappando da qualcosa, una verità che non vuole conoscere. Nella stanza della sua veglia sono appese le locandine di tutti i film che ha scritto. Le guarda e ha una rivelazione: in tutti i film che ha scritto c’è lo stesso errore, la mancanza di un Nemico davvero cattivo! E il Nemico era il tema della lezione 2…

Affronta il suo problema in una dura lotta, guardando dentro se stesso (la dura lotta sarebbe il Climax, che in questa storia non è molto spettacolare ma pazienza) sino a trovare il coraggio di digitare la frase che segue: nelle sue storie non ha mai dato il giusto peso alla figura del Nemico perchè non ha mai voluto affrontare il Male del mondo, il male irrimediabile, quello che non cambia e non si redime. Lui scrive commedie per fuggire quel Male, perché questa è la sua Paura Nascosta. Quel Male lo spaventa così tanto che lo teme persino sulla carta (notate il sottile legame della Paura Nascosta col Desiderio Esplicito che era l’esatto contrario. Un esempio di Bene totale: fare un regalo a tante persone senza chiedere nulla in cambio).

Saltato questo tappo interiore, il problema tecnico svanisce e il protagonista scrive con grande facilità la benedetta Lezione 2. Anzi ora è così facile che il materiale lievita, la lezione raddoppia, poi triplica, nascono la Lezione 2 Bis e la 2 Tris. Ma appena ha finito, anziché mettersi a scrivere una nuova commedia, scrive una tragedia.  E’ cambiato. Ora è pronto a far entrare il Male nelle sue storie.

Fine.

PRECISAZIONE: Ripeto: per farla diventare un “modellino di storia”, ho dovuto drammatizzare, per cui alla fine la storia è inventata. Non è vero che ho sbagliato il Nemico in tutti i miei film, non è vero che ora scriverò solo tragedie, non ho mai scritto una mail per dire “rinuncio a fare il corso” e soprattutto non ho appese in casa le locandine di tutti i miei film! Non è vero neanche che lo scontro con la Lezione 2 sia stato così drammatico, non ho litigato con la mia compagna o con i produttori. Quindi è tutto finto? No.

E’ vero che sulla Lezione 2 mi sono incartato per un po’ di tempo perché lì dentro c’erano cose su cui, in questa fase della mia vita, volevo io stesso re-imparare. E’ vero che queste cose riguardavano la figura del Nemico, e più in generale gli ostacoli e i conflitti: insomma “il male” di una storia.

E’ vero anche che ho capito una cosa: nella scelta di fare questo corso, oltre al desiderio conscio di regalare qualcosa agli altri, c’era un desiderio personale di imparare più forte di quanto credessi.

Da tutto ciò il ritardo, di cui mi scuso. Il resto è fantasia.

Ora però abbiamo un “modellino” di storia. E’ una brutta storia ma è interessante perchè contiene tutti gli elementi. Abbiamo cioè:

- Un Personaggio con un Desiderio Esplicito (qua: regalare sapere agli altri), un Desiderio Nascosto (imparare per sé) e una Paura Inconscia (affrontare il Male nelle storie che scrive).

- Un’Area di Pericolo del Personaggio (il suo rapporto col Male) che il desiderio esplicito e la paura inconscia suggeriscono.

- Un Incidente Scatenante che mette a fuoco il desiderio del personaggio e avvia in pratica la storia (la decisione di fare il corso).

- Una Escalation di Problemi che si oppongono al desiderio di fare il corso (la difficoltà di scrivere la Lezione 2).

- Un Nemico (in questo caso è qualcosa che sta dentro il personaggio stesso).

- Un momento di Resa & Sconfitta in cui tutto sembra perduto (la mail che dice “rinuncio al corso”).

- Un momento in cui il personaggio capisce l’importanza della vera posta in gioco (Apice di Consapevolezza) e decide di affrontare il proprio nemico.

- Un momento in cui il personaggio lotta contro il proprio nemico (Climax: che in questa storia fa schifo ma non importa).

- Il Cambiamento Finale (un cambiamento del personaggio dovuto all’esito positivo o negativo dello scontro).

Inoltre, in ordine sparso, in questo modellino troviamo anche:

- Qualche barlume di Colpo di Scena, che non guasta mai.

- Dei bivi che costringono il personaggio a Fare delle Scelte.

- Un accenno di Rischio Reale per il Personaggio (se non capisse questa cosa si condannerebbe ad una scrittura inautentica).

- C’è inoltre una corretta Escalation dei Problemi perchè la difficoltà di scrivere la Lezione 2 inizia con una semplice “mancanza di tempo”, prosegue con “confusione e blocco” (più grave), crea “liti col mondo esterno” (ancora più grave) e culmina con il “non ci riuscirò mai” (più grave di tutte perché è una resa).

- C’è qualche accenno di potenziale Sottotrama da sviluppare (perché la telefonata che giunge a deviare il corso della storia è troppo casuale: va preparata in precedenza, inserendola in una storia laterale, che diventerà appunto una sottotrama).

Un test utile

Continuiamo a studiare questo “modellino di storia”. Il fatto che sia una brutta storia ci è di grande aiuto. Possiamo infatti cercare di capire perché è brutta da un punto di vista tecnico. In questo modo capiremo meglio come funziona il modello e a cosa serve. Vediamo dunque gli errori tecnici di questa storia.

Primo: il Problema del Protagonista (che ripetiamo è anche “il Tema della storia”) riguarda il rapporto con la scrittura. E’ un po’ finto. Chi legge ha la sensazione, magari inconscia, che quel personaggio abbia problemi più gravi. Quindi più interessanti. L’autore non dà l’impressione di aver azzeccato la vera “area di pericolo” del personaggio. Sembra occuparsi di un suo problema secondario. E’ un peccato mortale: anche se chi legge non fa tutti questi ragionamenti, sente a istinto certe cose, e reagisce alla storia con la principale delle stroncature: “chissenefrega”

Due: è importante notare che il “chissenefrega” parte nella mente del lettore già quando appare nella storia l’Incidente Scatenante (il sogno) che mette a fuoco il Desiderio del Personaggio (fare un corso di scrittura gratis). Siamo all’inizio ma chi legge fa una faccia che nei fumetti è accompagnata dal “mumble mumble”. Si intuisce che, se questo è il primo passo, non sarà una camminata memorabile.  Questa è la prova che tema, area di pericolo del personaggio, incidente e desiderio del personaggio sembrano cose diverse ma sono in realtà la stessa cosa. O funzionano tutte o nessuna.

Tre: Il Nemico è piatto perché si trova a un solo livello: tutto dentro al personaggio. Non ci sono antagonisti e ostacoli esterni. Protagonista e Nemico sono la stessa persona. In pratica, è uno che se la canta e se la suona. Certo, se l’autore fosse Svevo o Proust potrebbe funzionare lo stesso ma, ritenendo improbabile che decine di nuovi Svevo e Proust stiano seguendo il mio corso di scrittura on-line, di queste eccezioni non parlo.

Quattro: la Posta in gioco è troppo piccola. Il Rischio profondo del personaggio è non capire che vuole far entrare il Male nelle sue storie e quindi condannarsi ad una agiata e divertente esistenza da autore di commedie di successo. Uno pensa “ma vattene un po’ affanculo”, e chiude il libro. Anche il Rischio concreto è basso. Sostanzialmente il personaggio rischia di fare una brutta figura se interrompe il corso gratuito. Un rischio da niente, che  produce un altro “chissenefrega” clamoroso. In una buona storia la posta in gioco riguarda cose di vitale importanza, almeno per il personaggio. Se il rischio profondo e il rischio concreto sono così insignificanti, perché diavolo devo passare ore a seguire le gesta di sto tizio?

Detto ciò, è inutile continuare la critica esaminando l’escalation di problemi, il momento di resa & sconfitta, l’apice di consapevolezza, il climax, il finale…Quando gli elementi iniziali della storia sono deboli, è illusorio sperare che quelli successivi migliorino. E’ molto più facile fare 5 + 1 all’Enalotto.

La storia come organismo

Coi termini in grassetto che appaiono in tutte le 5 pagine precedenti, dovete fare amicizia. Sono gli strumenti con cui si costruisce una storia. Alcuni li abbiamo già visti, altri li vedremo. In ogni caso ciascuno tornerà spesso, a volte raccontato in modo diverso. Il problema è che a mio avviso non si può scomporre una storia nei suoi vari elementi, definirli una volta per tutte e poi passare oltre. Una storia è infatti un organismo vivente, ogni parte esiste e ha senso solo in relazione con le altre.

Scrive Henry James “Cos’è un personaggio se non la determinazione di un incidente? Cos’è un incidente se non l’illustrazione di un personaggio?”.

E lo sceneggiatore Doc Comparato: “Tra personaggio e storia intercorre lo stesso paradosso che esiste tra l’uovo e la gallina: non si può dire chi sia apparso per primo”.

O Flannery O’Connor: “I personaggi si svelano mediante la trama, e la trama è a sua volta condotta mediante i personaggi”.

Insomma, i diversi elementi che formano una storia sono fusi tra loro. Lo dimostrano anche  due opinioni diametralmente opposte, una di Stephen King…

Partire da un tema prestabilito è un buon modo per scrivere male. Un buon romanzo parte sempre dalla storia per arrivare al tema: quasi mai comincia dal tema per diventare storia.

E una dello sceneggiatore Paul Schrader (Taxi Driver, Toro Scatenato, American Gigolo, ecc)

Primo, bisogna avere un tema, qualcosa che si vuole dire. Poi bisogna trovare una metafora che esprima quel tema. Quindi una trama che rifletta accuratamente il tema e la metafora. Se si procede all’inverso è molto difficile lavorare.

I due dicono cose opposte: ma chi ha ragione? Nessuno ed entrambi. E’ che i diversi elementi (tema, personaggio, trama, incidente, eccetera) in una buona storia sono perfettamente integrati e si modificano a vicenda, in una rete di condizionamenti così fitta che è impossibile isolare e trattare un elemento una volta per tutte. Non sono elementi diversi, sono una creatura organica, un “tutto unico” che non può essere scomposto perché è una esperienza umana.  Perché, santo Gesù, è una storia.

Per questo motivo riprenderò spesso i vari elementi. Se parlo del personaggio in relazione al tema o al climax, dirò cose diverse. Così come se parlo del Nemico in relazione al personaggio o al tema, il discorso cambia. Quindi mi prendo il diritto di riparlare di una cosa ogni volta che mi va, senza chiedermi se sembra una ripetizione o no.  Infatti ripartiamo da cose già dette nella lezione 1. Tiè!

Esseri desideranti

Abbiamo detto che un personaggio deve avere un desiderio, un obiettivo, una meta, una volontà. Insomma, deve volere qualcosa. Ma perché? Vediamolo in modo più specifico.

Uno: Il desiderio del personaggio ci aiuta a mettere in moto la storia. Non serve inventare sofisticate trame. Quando un personaggio vuole qualcosa, basta far accadere un fatto che ostacoli o assecondi il suo desiderio e lui, quasi da solo, reagirà mettendosi in modo. La storia parte così, quasi senza far nulla. Come diceva Fitzgerald, “le belle storie si raccontano da sole, quelle brutte bisogna raccontarle”. Per far agire un personaggio che vuole qualcosa, basta un piccolo evento ben scelto. Smuovere un pelandrone amorfo e senza desideri è una faticaccia.

Due: Il desiderio aiuta a creare un personaggio vivo. Noi siamo esseri desideranti. Noi vogliamo. Ci sono solo tre tipi di persone che non hanno desideri: quelle che stanno al cimitero, i protagonisti delle brutte storie, e i giovani “senza desideri” inventati dalle inchieste giornalistiche. Tutte le persone reali  e vive invece di desideri ne hanno, eccome. Dare al vostro personaggio un desiderio significa renderlo più vero e più vivo.

Tre: Il desiderio aiuta a creare empatia col personaggio. Quando vediamo qualcuno che desidera qualcosa, ci riconosciamo così tanto in lui che tendiamo a fare il tifo. Il meccanismo è così forte che avviene anche se il desiderio è criminale. Le polemiche sui film che “eroicizzano” la mafia nascono solo da questo. Un personaggio che persegue la sua meta ci ispira tanta empatia che finiamo per fare il tifo anche se il suo obiettivo è orrendo.

Quattro: Il desiderio dà una enorme mole di informazioni. Se diciamo che il principale obiettivo di un personaggio è una bicicletta con cui andare al lavoro abbiamo già detto tanto di lui, della sua condizione sociale e del paese in cui vive. Una semplice informazione emozionale (cosa vuole) ci risparmia noiose descrizioni.  E poi quando sappiamo cosa vuole davvero una persona ci sembra di conoscerla. Pensate a chi può avere questi quattro desideri: un lavoro fisso, uno yacht, un bacio, una dentiera che non si vede. Leggendoli, non avete già visualizzato il tipo di persona che potrebbe provarli? Non vi è apparso un barlume di volto, un genere sessuale, un’età o magari, misteriosamente, persino un colore di capelli? Dire “cosa desidera”, significa forse dare l’informazione più densa e significativa su un essere umano. In una o due parole c’è un mondo, una personalità, a volte persino un corpo.

Cinque: Il desiderio, o volontà, del personaggio ci fornisce informazioni anche sui problemi nascosti che lui stesso non sa di avere. Il tizio che nella nostra storiella inizia regalando un corso di scrittura, è ovvio che da qualche parte ha qualche suo conto da regolare con lo scrivere (parlo della storiella, non della realtà!). In altre parole: la volontà del personaggio ci fornisce una prima indicazione per capire dove si trova la sua area di pericolo, quel territorio misterioso che a volte si scopre solo scrivendo, come in una caccia al tesoro.  L’obiettivo del personaggio ci dà la prima traccia di dove si trovi. Se il personaggio vuole guadagnare 10.000 euro per rifarsi il naso, o riconquistare i propri figli dopo 10 anni di carcere, è chiaro che la sua “area di pericolo” è ubicata in zone molto diverse della psiche. Il desiderio del personaggio indica la direzione in cui guardare. Avvertenza: su questo tema (rapporto fra desiderio e area di pericolo) bisogna trovare soluzioni vere ma anche interessanti, cioè poco scontate. Prendete il personaggio di un ricco che vuole diventare ricchissimo (desiderio) perché è nato povero e quindi ha un terrore inconscio della miseria (area di pericolo)….è sicuramente un personaggio vero, ma è non è molto originale né interessante.  Perché? Perché la relazione tra i due poli è meccanica: “nato povero = terrore della miseria”. Accade che ci siano esseri umani che funzionano così ma più spesso la relazione tra desiderio e area di pericolo non ha questo stile piatto da “2 + 2 = 4″, perché è costruita dalla “fantasiosa precisione” dell’inconscio. Proviamo a pensare altre soluzioni: un uomo ha il terrore inconscio della miseria e lo esprime…come?

A: Regala soldi ai poveri per aiutarli però li nega ai propri figli, perché vuole educarli a quella vita di stenti che teme come una minaccia sempre incombente. Pensatela dal punto di vista dei figli, ai quali questa scelta di dare soldi a sconosciuti e negarli a loro appare orrenda e incomprensibile. La storia è già un filino più interessante.

B: Tenta una operazione spericolata che lo conduce in miseria, così può affrontare di nuovo l’incubo della sua infanzia e scoprire che ora ha le risorse per affrontarlo. Alla fine sarà di nuovo benestante ma senza più ansie di povertà.

C: Si traveste da operaio e si fa assumere in una delle sue fabbriche mosso dal desiderio esplicito di “vedere come funziona l’azienda” e dalla voglia segreta di misurarsi con quella vita povera che lo atterrisce. Ma il suo socio approfitta dalla sua lontananza per fregarlo, e lui si ritrova davvero ad essere un operaio.

Eccetera eccetera. In questo momento non sono in forma e gli esempi non sono granchè, ma avete capito. La relazione tra area di pericolo, paura nascosta e desiderio esplicito segue anche vie molto creative perché possiede la “fantasiosa precisione” dell’inconscio. Ed è questa che bisogna imitare. La precisione non basta, la fantasia men che meno. “Fantasiosa precisione”.

Sei: Il desiderio esplicito del personaggio conferisce una direzione concreta alla storia. Dal suo desiderio discendono gli ostacoli che si troverà di fronte, la lotta di valori in gioco, la natura dei suoi nemici e delle battaglie che dovrà affrontare. E’ chiaro che se il desiderio del personaggio è fare pace con la sorella, comprare un grande cavallo da corsa o trovare del tritolo per fare un attentato, gli ostacoli che avrà davanti saranno molto diversi. Per questo tra l’altro, il desiderio deve essere chiaro. Come dice Alonso De Santos “Senza una chiara meta dei personaggi la storia sarà confusa e si muoverà da una parte all’altra. La meta (del personaggio) decide che direzione far prendere alla trama”. Si può anche dire che il desiderio esplicito del personaggio è il seme della storia. Quello da cui nasce tutto.

Sette: Ricordate che il desiderio del personaggio deve essere capito dal lettore (o dallo spettatore) in un tempo ragionevolmente breve e deve essere fondamentale per il personaggio. Non importa quanta importanza “oggettiva abbia”: per lui deve essere una questione vitale. Da questo dipende la tensione drammatica. Ancora Dos Santos, che ce l’ho sottomano: “Se nell’opera non c’è in pericolo qualcosa di importante (l’amore, il potere, il futuro, la sopravvivenza, l’onore, la dignità, la vita…) la trama non avrà forza”.

Se l’obiettivo del personaggio è comprarsi un vestito per fare il figo in discoteca, non avrete molta tensione nella storia. Però non è detto. Se è un indiano e il vestito nuovo gli serve per il matrimonio dell’unica figlia, che sarebbe disonorata da un padre vestito male alla cerimonia, la faccenda acquista un altro peso. Adesso il vestito mette in gioco l’onore, l’amore paterno, la dignità. Adesso per quel vestito si lotta davvero. Per quel vestito si può rubare. Forse, portando all’estremo la storia, si può persino uccidere.

Secondo me spesso le grandi storie hanno desideri piccoli che arrivano ad assumere una importanza epica: la bicicletta di De Sica e Zavattini ne è un esempio perfetto.

Insomma, prima di stabilire cosa vuole il vostro protagonista pensateci bene. E’ la pietra miliare della vostra storia.

Infine, io l’ho chiamato desiderio, molti teorici usano nomi differenti. Si parla di volontà del personaggio (Mc Kee), di obiettivo (Stanislavskij e Lavandier), di meta (De Santos), e poi di scopo, traguardo, target e chi più ne ha più ne metta. Tutte queste parole servono solo a martellare una frase: mettete in scena personaggi che vogliano qualcosa! E’ incredibile come una raccomandazione così semplice venga dimenticata tanto spesso.

Gardner riassume meravigliosamente la faccenda: “In quasi tutta la buona narrativa, la struttura base -pressoché inevitabile- della trama è: un personaggio principale vuole qualcosa, persegue il suo obiettivo malgrado le opposizioni (compresi forse i suoi stessi dubbi) e così giunge ad una vittoria, ad una sconfitta o al niente di fatto“.

Se manca “un personaggio che vuole qualcosa” la storia non ha benzina.

Precisazioni sul desiderio

Il fatto che il personaggio abbia una volontà chiara non significa che debba somigliare per forza all’eroe americano che vuole salvare il mondo e si scontra con tutti i cattivi della terra o dello spazio. Possiamo creare volontà più sottili, se ci piace. Ne La coscienza di Zeno, il protagonista vuole diventare un uomo più attivo e deciso. Ma è convinto che ci riuscirà solo smettendo di fumare, cosa che non sa fare. Su questo si intorcina per centinaia di pagine perché il suo obiettivo e il Nemico che vi si oppone, sono entrambi dentro di lui. Il romanzo è la storia di questo conflitto interiore, che porta a una esplorazione profonda del personaggio.

Altro esempio. Un vecchio film di Ferreri El Cochechito ha per protagonista un anziano. I suoi tre amici hanno infermità alle gambe e i figli comprano loro carrozzelle a motore, con cui vanno a fare piccole gite. Il protagonista sta bene, quindi non ha la carrozzella. Però resta escluso dalle imprese degli amici infermi e “motorizzati” che partono per una allegra gita al fiume mentre lui resta solo nell’afa della città. Nasce quindi in lui un desiderio bizzarro ma logico: vuole la carrozzella! Quindi simula una infermità alle gambe che non ha per convincere i figli a comprargliela.

Come vedete, abbiamo un personaggio che ha un desiderio forte, ed è così determinato a realizzarlo da essere pronto a tutto. Al tempo stesso non ha nulla a che spartire col volitivo mascellone da film americano. E’ un anziano delicato e poetico che si finge paralitico per non essere più solo.

In genere nella vecchia Europa, forse in analogia a quanto succede nella vita sociale, accade meno spesso che la storia si metta in moto perché il protagonista vuole qualcosa. Molte volte sono le circostanze esterne a premere sul protagonista, creando la sua volontà.

Un esempio classico è il Processo di Kafka: Josef K., messo sotto accusa dal Tribunale per motivi misteriosi, non porta avanti l’azione, la subisce. Ciò che lui desidera è solo tornare alla situazione precedente. Poi nel corso della storia matura altri desideri (difendersi, sapere di quale reato è accusato) che però nascono solo come reazione a qualcosa di esterno che gli è accaduto.

Si tratta però distinzioni da critici. Per chi scrive non cambia nulla se il desiderio del personaggio è autoprodotto o nasce come reazione a ciò che gli viene fatto dal vicino di casa, dallo Stato o da un Arcangelo. L’importante è che, in un tempo abbastanza breve rispetto all’inizio della storia, ci sia in scena un personaggio che vuole qualcosa. Il resto, per noi che dobbiamo scrivere storie, non ha alcuna importanza.

Una piccola spinta (l’incidente scatenante)

Scrive Simenon: “Un personaggio di romanzo è chiunque nella strada, è un uomo, una donna qualunque… Affinché diventino personaggi di romanzo mi sarà sufficiente metterli in una situazione tale da costringerli ad andare fino in fondo a se stessi… E’ facile, vedete. Non occorre neanche trovare una storia. Semplicemente degli uomini, degli esseri umani, nella propria cornice, nel proprio ambiente. La piccola spinta che li mette in moto…”.

La frase su cui voglio puntare l’accento è l’ultima: “la piccola spinta che li mette in moto”. E’ quello che Flannery O’Connor chiama “l’incidente”, Mc Kee “l’evento dinamico”, altri “l’incidente scatenante” o lo “starter”. In sintesi: è il motorino di avviamento della storia. Quello che spinge il personaggio ad agire (o lo costringe a reagire). Inutile tentare di classificare le forme che la “piccola spinta” o “incidente scatenante” può assumere. Può essere un fatto minuscolo o enorme, positivo o negativo, previsto o inaspettato: qualunque cosa. Una definizione pratica porterebbe solo a un elenco infinito (quindi inutile) di possibilità. Meglio tentare una definizione concettuale.

Primo: l’Incidente Scatenante che avvia la storia deve apparire come insolito nel mondo del personaggio. Questo nasce dal patto implicito tra chi scrive una storia e chi la segue, patto che suona più o meno così: “Amico, dammi un po’ del tuo tempo, in cambio giuro che non ti racconterò il tran tran quotidiano ma un’esperienza decisiva e significativa nella vita di uno o più personaggi”.

L’Incidente Scatenante, che cade abbastanza presto nella storia, è il primo momento con cui dite al lettore “Amico, lo vedi che il patto lo rispetto? Lo vedi che qua sta succedendo qualcosa?”.

La sensazione del “sta succedendo qualcosa” è la prima e più importante che dobbiamo suscitare. Non è legata alla grandezza degli eventi ma al loro significato per il personaggio. Un furto di bicicletta, come sappiamo, può bastare a creare una storia memorabile.

Quel che conta è che l’incidente sia in relazione col desiderio e la paura del protagonista. Chi segue la storia deve sentire che quello è il primo passo che condurrà il personaggio verso la sua area di pericolo. Attenzione, non ho detto che lo deve capire, è ancora presto: lo deve sentire. Come quando nella vita ci capita qualcosa che ci fa pensare “qua mi sto infilando in un guaio”. Magari non sappiamo perché, non abbiamo prove razionali però lo sentiamo. E in questi casi, alla fine, scopriamo sempre di esserci infilati in un guaio.

Per capire meglio la funzione dell’ incidente scatenante, vi faccio l’esempio di due storie che ho scritto (magari non saranno capolavori ma abbiate pazienza:  questo passa il convento).

E allora Mambo: Il protagonista ha assunto molte responsabilità: a 28 anni ha moglie, figli e un lavoro impegnativo. Assolve ai suoi doveri, ma rimpiange la giovinezza che non ha vissuto. Poi l’incidente: la banca per errore gli mette sul conto una somma enorme. Sorge spontanea la domanda “Ora che farà?”. Infatti è chiaro che questo incidente va a rimescolare il suo garbuglio non risolto tra responsabilità e rimpianti di libertà. Si sente che si sta infilando in un guaio! Quindi la storia ci interessa.

Si può fare: Siamo a inizio anni 80, il protagonista è un sindacalista “troppo avanti”, dice che la sinistra non deve combattere il mercato ma imparare a starci dentro coi propri valori. Incidente: per queste posizioni, il sindacato lo espelle e lo manda a dirigere una cooperativa di malati di mente che non sanno far nulla. Viene da chiedersi “Ora che fa?”. E’ chiaro che l’incidente va a rimescolare il suo garbuglio tra sinistra e mercato, solidarietà e competizione (infatti nascerà in lui un desiderio imprevedibile ma “logico”: trasformare 12 matti in un’azienda che compete sul mercato).

Io in sala i miei film li guardo girato all’indietro: non fisso lo schermo ma gli occhi di chi guarda. E vi garantisco che questi due “incidenti” funzionano. Fanno il loro mestiere. Quando avvengono il pubblico intuisce che sta succedendo qualcosa. Ancora non sa nulla, non ha capito nulla, ma intuisce che quell’incidente, su quel personaggio, produrrà qualcosa di significativo. Ancora non sa se la storia gli piace, ma ha capito che è una storia: non descrive il tran-tran ma tenta di raccontare un evento decisivo di un’esistenza. Il patto-base è rispettato.

Controprova: provate a invertire i due incidenti. Mandate il personaggio di E allora Mambo a lavorare fra i matti e la sensazione “sta succedendo qualcosa” scompare. L’incidente non è interessante, perché non rimescola il vero problema del personaggio. Alla domanda “ora che fa?” viene da rispondere “chissenefrega!”. Era frustrato prima, sarà frustrato adesso, è intuitivo che per lui non cambia nulla a livello esistenziale.

Lo stesso avviene se la banca accredita per errore una montagna di denaro al protagonista di Si può fare: è un idealista di sinistra, il portafoglio gonfio può anche fargli piacere ma non gli cambia nulla a livello esistenziale. La sua sfera di problemi e significati si trova altrove. Accade lo stesso identico fatto ma il pubblico pensa “qua non succede niente“.

(scusate la “personalizzazione” ma ho qualche pudore ad usare come esempi storie altrui: si rischia sempre di proiettare su altri autori i propri metodi e le proprie intenzioni. Usando le mie storie almeno sono sicuro che vi dico la verità su come sono andate le cose).

Identikit di un Incidente

Riassumiamo ora le caratteristiche che servono ad “omologare” un evento come Incidente Scatenante valido ad avviare la storia. Queste liste servono anche (forse soprattutto) in fase di revisione. Ad esempio, per fare il check up agli “inizi di storie” che avete certamente scritto come esercizio (non direte che non vi ho lasciato abbastanza tempo, eh?!).

L’incidente deve avvenire il più presto possibile. E’ ciò che mette in moto la storia, non può cadere troppo avanti. Soprattutto: fate attenzione a quello che lo precede. Spesso, sembra necessaria una lunga descrizione del personaggio per poter sentire tutta la forza dell’incidente. Non è così. Per raccontare la problematica esistenziale di qualcuno bastano pochi tocchi. Sentite cosa dice Milan Kundera sul personaggio di Thomas che, ne L’Insostenibile Leggerezza dell’Essere, ha presentato con pochissimi tocchi: “la scarsità di informazioni non lo rende meno ‘vivo’. Perché rendere ‘vivo’ un personaggio significa: andare fino in fondo alla sua problematica esistenziale. Significa cioè andare fino in fondo ad alcune situazioni, alcuni motivi, alcune parole, direi, di cui è fatto. Niente di più”.

E quindi, siccome è difficile che i nostri personaggi siano più complessi di quelli di Kundera, non facciamola troppo lunga. Il tempo che passa tra l’inizio e l’incidente deve essere il “minimo sindacale” per capirne la portata, non di più. Negli esempi che ho fatto, l’incidente accadeva dopo pochi minuti di film (5 e 3, vado a memoria). Poi è chiaro che se la storia riguarda lo sterminio della civiltà Azteca, prima di far arrivare gli sterminatori dovrò raccontare un po’ la civiltà Azteca, e mi servirà più tempo. Insomma, il “quanto concreto” lo decidete voi. Ma il “quanto concettuale” è chiaro: il minimo possibile. Ricordate che prima dell’incidente, il lettore non ha ancora avuto la prova che voi rispettiate il patto: vi sta seguendo “sulla fiducia”, non approfittatene troppo. Dategli il prima possibile la benedetta sensazione che sta succedendo qualcosa.

L’incidente deve essere legato al desiderio esplicito del personaggio, alla sua paura e al suo desiderio nascosto. Si deve sentire (non capire con certezza) che la reazione all’incidente avvicina il personaggio alla sua area di pericolo.  Lo dico in modo sintetico perché ne ho già parlato ma è un punto fondamentale.

L’incidente deve avere una sua forza coattiva. Tenete conto che, se il personaggio può infischiarsene, per la nota legge della pigrizia umana, lo farà. La “piccola spinta” di cui parla Simenon deve essere qualcosa che il personaggio non può ignorare. Può essere oggettivamente una cosa molto piccola ma per il personaggio non è trascurabile.

Deve essere un evento credibile, naturale, non forzato. C’è chi alla prima riga si sveglia che è uno scarafaggio, ma è un’eccezione. Nelle storie normali, la “piccola spinta” è un evento che odora di realtà. Funziona meglio.

E’ ovvio ma lo dico lo stesso: l’incidente è ciò che mette in moto la nostra storia, quindi deve essere anche interessante, bello, appassionante, potente, originale, e chi più ha aggettivi ne metta. Ricordiamoci che il metodo serve solo a capire come creare una struttura funzionante. Non facciamo che per seguire il metodo, ci scordiamo l’obiettivo principale: scrivere cose che sia bello leggere. Al contrario, il metodo aiuta a capire quali sono i punti in cui dobbiamo dare il massimo delle nostre risorse di creatività, stile, fantasia, precisione, verità, emozione: l’incidente scatenante è uno di questi.

Ostacoli & Conflitti (una fitta rete di traversie)

E’ giunta l’ora di definire la materia prima con cui si porta avanti una storia. Prima di leggere, provate a indovinare di che si tratta? Emozioni? Avvenimenti? Valori? Stile? Azione?  O cos’altro? Scrivetelo in un foglietto.

E ora confrontatelo con quella che secondo me è la risposta giusta: la premiata ditta  Ostacoli & Conflitti.

Come scriveva Truffaut “Probabilmente è grazie a tutti gli ostacoli contro i quali si scontrano, che il pubblico ha potuto simpatizzare con i miei personaggi”. E Dickens in una lettera sprizzava ammirazione per un collega capace di “Gettare fin da subito il personaggio in una fitta rete di traversie”.

Ostacoli & Conflitti sono l’essenza di una narrazione. E’ un punto su cui non esistono distinzioni di mezzi. Un teorico della sceneggiatura, Robert Mc Kee, scrive “In una storia nulla progredisce se non attraverso il conflitto. Il conflitto sta alla narrazione come il suono sta alla musica (…) La legge del conflitto è ben più che un semplice principio estetico; è l’anima della storia”.

Un autore di teatro, Alonso De Santos ribadisce: “La maggior parte degli artisti e dei teorici teatrali di tutte le epoche è d’accordo nell’affermare che l’elemento esenziale che caratterizza -e struttura- l’opera drammatica è il conflitto”.

E un romanziere, Chandler va più diretto: dice che quando scriveva, appena sentiva cadere la tensione, faceva apparire una pistola alle costole di Marlowe, poi con calma avrebbe pensato chi diavolo la teneva e perché.

Ostacoli & Conflitti, per chi crea storie, corrispondono alla farina e al lievito dei fornai.

Ora però devo fare una precisazione: userò il nome della premiata ditta “Ostacoli & Conflitti” come contenitore in cui rientra tutto il “male” che il personaggio incontra nella storia, cioè tutto ciò che si intromette fra lui e i suoi obiettivi. Può appartenere a 4 categorie:

1. Esseri umani (conflitto interpersonale)

2. Natura (conflitto ambientale)

3. Società, gerarchie, regole, usi, convenzioni, pregiudizi, eccetera (conflitto sociale)

4. Problemi, dubbi o incapacità del personaggio stesso (conflitto con se stessi).

Le storie meglio riuscite pongono davanti al personaggio conflitti e ostacoli che si trovano a più livelli. Tutte quelle di un qualche spessore prevedono il livello 4, quello del conflitto con se stessi (di cui sono prive ad esempio certe storie d’azione seriali in cui l’eroe non ha alcun problema se non quello di stendere tutti i suoi nemici).

Alcuni teorici, soprattutto nel cinema, trattano nel dettaglio la figura del Nemico o Antagonista a cui io non do uno status specifico perché, semplicemente, non è detto che “il male” incontrato dal personaggio venga da un individuo ben identificato. Chi è ad esempio il Nemico ne “La coscienza di Zeno” o in “Into the wild”? Non c’è, perché in queste storie il conflitto principale è interno al personaggio. In altre storie può essere un aspetto della società nel suo insieme (ad esempio il razzismo), o la natura (terremoti & disastri vari), o una combinazione di fattori.

Quindi preferisco l’espressione usata da Robert McKee, che parla in modo più vago, ma più preciso, di “forze antagoniste”. E’ più o meno il senso generico che io attribuisco alla Premiata Ditta Ostacoli & Conflitti.  Ne sono soci tutti coloro che mettono intralci sulla strada che separa il protagonista dal suo desiderio, e con cui il protagonista deve quindi lottare. Spesso, è quindi socio anche lui.

Intermezzo per le gentili lettrici

Basta. Sull’ultimo “lui” mi ribello, non ne posso più di tutti sti maschi. Il fatto è che, fin dall’inizio, ogni volta che voglio dire “Gli scrittori tendono…”, o “Il protagonista è…” mi viene da pensare: E le scrittrici? E le protagoniste?

Però non voglio fare come certi politici di centrosinistra che iniziano ogni frase con “cittadine e cittadini, elettrici ed elettori…”. Sei parole e ancora non hanno detto niente, intanto la Lega dice “via gli stranieri” (tre parole) e vola nei sondaggi!

Scherzi a parte, la scelta è spinosa. Come fare? Ignorare il genere femminile (peccato di cecità e misoginia) o raddoppiare le parole (peccato di noiosità)? Per puro amor del testo ho scelto il primo, sposando la convenzione maschilista della lingua.

Alla fine però in questo corso si sente terribilmente la mancanza delle donne, è troppo pieno di “personaggi” “scrittori”, “lettori”, “sceneggiatori”, “critici”. Mi sembra di stare in una di quelle tristi feste dell’adolescenza, in cui ci si ritrovava tutti maschi. Mi scuso con le lettrici (che tra l’altro dai commenti mi paiono ben più numerose dei maschi!!) e chiedo loro suggerimenti, tramite i commenti o i blog? Che fare?

Ho anche pensato di fare tre lezioni al maschile e poi tre tutte al femminile ma mi pare un po’ strano. Poi sarebbe tutto un “la scrittrice”, la “sceneggiatrice”, “la protagonista” che mi pare un po’ spiazzante se qualcuno ci capita per caso. Attendo pareri illuminanti.

A proposito di deviazioni, mi dice “l’amico dei computer” che sui motori di ricerca questo sito non appare ai primi posti perché non ricorre abbastanza spesso la frase che tutti cercano di più “corso di scrittura creativa”. Per forza non appare, perché “Corso di scrittura creativa” mi fa schifo. Esiste forse una scrittura non creativa? Ma dove? Nemmeno nelle multe c’è. Su quella riga in cui il vigile descrive l’infrazione in 5 parole si potrebbe fare un concorso letterario! Però bisogna rimediare, sennò chi cerca queste cose trova solo i corsi a pagamento. Quindi, per favore, mi scrivete ogni tanto nei commenti “corso di scrittura creativa”, anche così random, alla cazzo…Scrittura creativa, corso di scrittura creativa, imparare a scrivere…Che bel corso di scrittura creativa, no? E chissà se “Creativa corso scrittura” o “Scrittura corso creativa” funziona lo stesso? La risposta a un bel corso di scrittura creativa…O ricreativa? Corso. Scrittura. Creativa, come no?

Il conflitto come risorsa

Bando alle deviazioni, entriamo nel vivo di questo corso di scrittura creativa…Perché Ostacoli & Conflitti sono così importanti per chiunque si occupi di storie nei più diversi settori? Ci sono varie ragioni e la prima è assai semplice: da alcuni millenni la vita quaggiù funziona così. Noi desideriamo qualcosa e il destino si oppone. Punto. Le cose non sono cambiate neanche dopo l’avvento di sofisticate neo-avanguardie che trovavano noioso o borghese lo svolgimento classico della storia. La vita purtroppo è arretrata dal punto di vista narrativo, non frequenta l’università e crea meccanismi basici: io voglio questo, la realtà risponde “tiè”. Questo è. Era così quando dormivamo sugli alberi con le scimmie ed è così oggi che andiamo nei Resort: tra desideri e realtà si frappongono intralci davanti ai quali possiamo fare sostanzialmente solo due cose: fuggire o combattere.  Uno dei motivi principali per cui amiamo le storie è vedere come altre persone affrontano questa fondamentale sfida che viviamo tutti i giorni.

Secondo motivo. Edward M. Forster sostiene che “la narrativa è nata nelle caverne, attorno ai fuochi, coi selvaggi che dopo una giornata di caccia volevano ascoltare storie e continuavano a chiedere ‘E poi? E poi?’. Quando la domanda non gli sorgeva più, o si addormentavano o uccidevano il narratore”.  Oggi i narratori per fortuna non si uccidono più. In compenso, appena vanisce la domanda “E poi?”, si uccide la storia. Cioè si posa il libro, si cambia canale, sito, dvd, quel che è. Il movente principale per cui si segue una storia è la curiosità.

Ma qual è il modo più sicuro di suscitare curiosità? Nascondere informazioni? Creare mistero? Annunciare segreti terrificanti? No. E’ mettere un ostacolo davanti al personaggio e creare un conflitto! Chi segue la storia vuole sapere come va a finire. Finchè non gli date la riposta sta lì.

Il conflitto è il più potente produttore di curiosità. Se vediamo per strada due che litigano, ci fermiamo ad ascoltare per sapere come va a finire. Se invece vediamo due che si baciano, tiriamo dritti.  Altro esempio, guardate un talk-show dal vivo: vedrete che i politici si scannano gridando, ma appena il programma finisce continuano la discussione parlando civilmente. Perché non l’hanno fatto anche prima? Il conflitto crea curiosità. Parlassero civilmente, avrebbero meno spettatori (ora cominciano ad averne meno lo stesso perché molti annusano che il conflitto è finto, ma è un altro discorso, anzi no: è la prova che per creare curiosità serve conflitto vero, non un succedaneo simulato).

Facciamo un esempio pratico per chiarire (è un esempio di scrittura creativa in questo corso di scrittura creativa, scusate ma mi tocca). Scriviamo una mini storia: un capofamiglia disoccupato chiede una casa Popolare a cui ha diritto e gliela danno. Vi viene da chiedere “E poi?”? No, perché non c’è conflitto.

Giriamola così.  Un capofamiglia disoccupato chiede una casa popolare a cui ha diritto, ma arriva secondo: perché la casa viene data a una famiglia benestante e maneggiona che non la merita….Qua vi viene da  chiedere “E poi che succede?”  Qua volete sapere cosa fa il capofamiglia. Perché qua c’è conflitto tra desideri e realtà.

Quindi sappiamo che ora qualcosa deve accadere, e vogliamo sapere cosa. La si potrebbe anche mettere sotto forma di equazione: D + 0 = C. Desiderio più Ostacolo uguale Curiosità.

Terzo. Mettendo il personaggio davanti ad un ostacolo, lo costringiamo a rivelare chi è davvero. Gli esseri umani quando parlano di se stessi non dicono la verità. Quando agiscono sì.  Come dicevano già gli antichi greci “Il guerriero si rivela nell’azione”.

Ora vado di “taglia e incolla” e, asciugandole un po’, recupero in corsivo alcune parti della Lezione 1 che solo ora possiamo capire meglio.

Scrive David Mamet “non costituisce elemento idoneo a un dramma ciò che non si occupa della possibilità di una scelta degli esseri umani”. La trama è la macchina inventata dall’autore per costringere il protagonista a fare scelte. Il motivo per cui le storie sono interessanti è che al mondo nessuno riesce a capire chi è facendo ragionamenti: solo davanti ai fatti capiamo chi siamo. Che faccio se vedo una donna aggredita in una strada deserta da tre uomini col coltello? Se mi offrono ciò che desidero di più al mondo in cambio di una mazzetta? Se una persona cara si ammala e ha bisogno 24 ore su 24 di assistenza?

Su queste domande ciascuno ha tante opinioni, ma valgono zero. Ciò che conta, ciò che definisce chi siamo, è la scelta che facciamo quando le cose accadono. Nessuno lo sa prima. Possiamo ipotizzare, prevedere, fare buoni propositi. Ma solo quando la realtà ci costringe a una scelta, sappiamo chi siamo. Le buone storie, anche quando sono divertenti o comiche, si occupano di cose serie: di ciò che sono le persone, del perché lo sono e del come. E tutto questo ha a che fare con le scelte. Compito di chi scrive è dunque produrre scelte.

Sono tornato a queste parole (un po’ riassunte) perché ora conosciamo lo strumento tecnico che si permette di produrre scelte a volontà: Ostacoli & Conflitti. Non piazzati a caso ma sistemati tra il personaggio e il suo desiderio. Quando li trova, il personaggio deve fare una prima scelta: arrendersi o proseguire verso la sua meta. Se decide di proseguire deve fare un’altra scelta: come eliminare l’ostacolo. Lottando o aggirandolo? Usando l’astuzia o la forza? Con stile violento o seduttivo? Tenendo fede ai propri principi morali o abdicando? E così via per altre centinaia di possibilità.

Questa scelte ci dicono chi è il personaggio, e al tempo stesso provocano effetti che faranno nascere un altro ostacolo, da cui nascerà un’altra scelta, eccetera.  Ostacoli & Conflitti sono lo strumento con cui obblighiamo il personaggio a fare scelte e a rivelarsi.

Riprendiamo l’esempio del capofamiglia disoccupato che si vede fregare la casa da una famiglia benestante che non ne ha diritto. Che fa? Si mette a piangere? Si sfoga trattando male i familiari? Si ubriaca e così gli ritirano la patente, e perde anche i lavoretti in nero? Oppure reagisce con una denuncia alle autorità? Minaccia la famiglia benestante che gli ha fregato la casa? O addirittura, essendo stato colpito in quel che ha più caro, organizza rapine e sabotaggi per far sloggiare gli abusivi maneggioni?

Ognuna di queste reazioni definisce persone diverse. Nel momento in cui il personaggio fa la sua scelta, diventa una di queste.  Noi siamo le scelte che facciamo. Davanti ad ostacoli e conflitti, il personaggio è costretto a rivelarsi a se stesso, a chi segue la storia e spesso anche a chi lo sta inventando.

Avrete sentito tante volte la frase un po’ mistica da scrittore “A un certo punto il personaggio ha iniziato a decidere di testa sua”. Nel 90 per cento dei casi avviene così: lo scrittore mette un ostacolo davanti al personaggio e quello, anziché avere la reazione prevista, ne produce un’altra. La reazione a un ostacolo rivela il personaggio anche agli occhi dell’autore.

Creare personaggi non vuol dire pensare in astratto alla loro anima, ma metterli davanti a eventi che li costringano a dimostrare chi sono. Scrive Stephen King “Ciò che desidero è collocare un gruppo di personaggi in una certa situazione e vedere come si cavano d’impaccio. (…) Non ho mai preteso che dei personaggi agissero a modo mio. Al contrario, voglio che facciano a modo loro. Ci sono casi in cui la soluzione è quella che ho visualizzato io. Più spesso tuttavia è qualcosa che non mi aspettavo proprio”. Perché questo accada, è necessario mettere il personaggio in quella situazione lì: quella in cui “deve cavarsi d’impaccio”. Non sorprenderà se lo lasciate seduto ad ascoltare musica senza un problema che sia uno. Ostacoli & Conflitti costringono il personaggio ad agire e definirsi.

Quarto. Con Ostacoli & Conflitti raggiungiamo anche un altro importante obiettivo: raccontiamo il personaggio evitando descrizioni. Non diciamo chi è, vediamo cosa fa davanti a un problema, che è molto più efficace per capire chi è. In altre parole, applichiamo con naturalezza la regola aurea dei manuali americani di scrittura creativa: “show, don’t tell” (“mostra, non dire”).

Facciamo un nuovo esempio.  Immaginate come personaggio una donna che ha ereditato una azienda agricola di famiglia e crede profondamente nei sistemi naturali. Per qualche motivo, la storia richiede di spiegare con precisione i vantaggi e gli svantaggi del biologico per un agricoltore. Tema interessante ma se ci scrivo un monologo o un micro-saggio è una palla mortale. Come fare?

Semplice, basta dare alla protagonista un fratello che è stufo del biologico, vuole riportare in azienda i fertilizzanti perché si fatica di meno e si guadagna di più. I due litigano di brutto, lei si arrabbia, dice che così si fa del male alla gente, si danno ai bambini schifosi prodotti chimici, si rovina la terra per le generazioni future, eccetera eccetera.  I pregi del biologico escono tutti in fila (e così i suoi difetti, dalla bocca del fratello) ma non è più un noioso trattato o un monologo sfinente: gli stessi argomenti ora sono armi di un personaggio che duella con un antagonista e, come fanno gli umani, mescola gli argomenti razionali della disputa (biologico o no) con quelli personali: rancori di famiglia, vecchi litigi, presunte volontà del padre che è morto e non può più dire la sua, eccetera.

Sentite la differenza? Fredde parole-concetto diventano parole vive, calde, emotive, si colorano di vita e di ricordi. In più, ora le parole diventano azioni, perché è in corso un duello e le frasi ora sono attacchi, parate, ferite, persino colpi mortali. Parole trasformate in azioni, perché vengono usate in battaglia.

In sintesi, la semplice aggiunta di un conflitto ci dà molti vantaggi:

-trasforma una spiegazione in un’azione.

-rivela un sacco di cose sui due personaggi e sulla famiglia.

-produce curiosità perché vogliamo sapere chi dei due vince la discussione.

-crea un tifo, perché chiunque segua la storia prenderà le parti di uno dei due.

-fa nascere un personaggio che non c’era (il fratello) e che magari diventa importante! E può farne nascere un altro, perché a me verrebbe istintivo pensare che il fratello non vuole i fertilizzanti non perché è “cattivo”, ma per qualche altra ragione che coinvolge i suoi rapporti con la moglie o il figlio.  E sono nuovi personaggi che vengono alla luce. Nella mia esperienza, il conflitto è un potentissimo “concezionale”: fa nascere un sacco di personaggi.

In ogni caso, grazie al conflitto riusciamo a “mostrare” anzichè “dire”, a raccontare anziché descrivere, a produrre azioni anziché descrizioni. E persino un autore come Milan Kundera (che nei suoi romanzi si concede il lusso di ospitare micro-saggi) sostiene che “il codice esistenziale di un personaggio non è analizzato in abstracto, si rivela progressivamente nell’azione”.  L’azione del personaggio è la sua descrizione. E l’azione ha sempre a che fare col magico trio: desiderio-ostacolo-conflitto.

Se non c’è questo “magico trio” l’azione viene percepita come poco significativa,  non è più una azione ma una “devi-azione”. E’ quel che si prova in certe storie in cui accade di tutto ma ci si annoia come se non stesse succedendo niente. Andate ad analizzare, quasi sempre il problema sta lì: le azioni non nascono dal magico trio desiderio-ostacolo-conflitto.

Quinto: Dalla forza del Nemico discende la forza del personaggio. Prendiamo questa storia: due ragazzi si amano e vogliono sposarsi. Ostacolo: lui ha avuto una relazione con una donna un po’ folle che fa la vigilessa e, per non perderlo, lo perseguita di multe. Cercate di visualizzare il ragazzo, immaginate com’è.

Ora cambiamo: la donna pazza non fa la vigilessa ma il funzionario di polizia e per non perdere il ragazzo lo incastra in una indagine sul traffico internazionale di droga. Sa che lui è innocente e alla fine se la caverà, ma ci vorranno anni, intanto deve affrontare carcere, interrogatori, vergogna sui giornali, amici che lo abbandonano, la fidanzata che dubita di lui, i genitori in lacrime. Ora visualizzate di nuovo il ragazzo. Non è più tosto di quello che prendeva solo le multe?

Ma come è possibile? In entrambi gli esempi il ragazzo non ha fatto assolutamente niente. Come può sembrarci più o meno tosto? Per questo: la forza dell’ostacolo aumenta la forza del personaggio. Il tizio perseguitato dalle multe ci sembra un simpatico sfigato, il secondo quasi un eroe. Infatti la prima storia è una commedia e la seconda è un dramma.

Come è stato detto: la forza di Otello nasce da Iago. O, come ha scritto una volta  Umberto Garimberti, è solo grazie al tradimento di Giuda che Gesù Cristo può rivelare la sua grandezza. E un altro giornalista (mi pare Zucconi) scrisse che negli anni Ottanta Craxi ed Scalfari dovevano la loro fama al fatto di essere riusciti a definirsi reciprocamente come Nemico Supremo. Dimmi chi combatti, e saprò chi sei. Se il tuo nemico è la camorra organizzata o un collega di ufficio con la scrivania più grande, sei due persone molto diverse, non credi?

Per questo non capisco bene quei corsi di scrittura (scrittura creativa, sia chiaro, e per scrittura creativa intendo “scrittura creativa”, scusate ma ogni tanto mi tocca) dicevo, non capisco quei corsi in cui si raccomanda di costruire il personaggio scrivendo la sua biografia, il curriculum di studi, come si veste, come fa sesso, quanto guadagna, eccetera. A me sta roba non è mai servita granchè.  Non è così che ho mai capito un mio personaggio.  Mi è servito molto più dedicare energie a pensare un bel desiderio del personaggio e a mettere ostacoli potenti sul suo cammino. Vedendo come se la cava nei vari passaggi di questo scontro, capisco chi è, e scopro istintivamente come si veste, come fa sesso e cosa ha studiato da giovane. E’ l’azione che rivela l’anima, non il contrario. Costruire  a tavolino un’anima e poi sperare che agisca mi pare molto più difficile.

Insomma, per tutti i motivi che abbiamo visto, il Nemico rappresenta l’anima della narrazione. La premiata coppia Ostacoli & Conflitti è ciò che crea le storie. Nell’ideare queste cose occorre quindi molta attenzione, bisogna pensarle con cura, essere consapevoli che nella loro scelta occorre spendere il meglio delle proprie energie creative. Insisto tanto su questo perché oggi è facile sottovalutare questo aspetto. Al di là delle nostre lamentele, abitiamo infatti un’epoca “facile”, siamo quasi tutti ben nutriti e ben vestiti, chi aspira a scrivere in genere è anzi ottimamente nutrito e ottimamente vestito. In questo tipo di società, che a miliardi di umani del passato (o del presente che sta a diverse latitudini) pare letteralmente il Paradiso, chi scrive può sottovalutare l’importanza della Premiata ditta Ostacoli & Conflitti.

Nel dopoguerra in un certo senso era più facile scrivere storie: bastava mettere in scena un tizio a caso, e quello nel 90 per cento dei casi aveva poco cibo, pochi soldi, una casa malmessa e una vita durissima. Il puro istinto di sopravvivenza lo riempiva di desideri e la vita di ogni giorno lo tormentava di ostacoli. In altre parole, la struttura base della narrativa era la struttura base della società.

E’ però un errore capitale credere che oggi ci siano meno desideri, meno conflitti e meno ostacoli.  Sono solo più nascosti, più contorti, a volte più “costruiti” o più “artificiali”. Ma non per questo fanno meno male. In Occidente, una persona su tre (1 su 3!) nel corso della propria vita sperimenta la depressione, quella vera, quella che si cura con gli psicofarmaci. Cosa vuol dire, secondo voi? Secondo me vuol dire che esiste un oceano di desideri nascosti e ostacoli segreti, milioni di battaglie private che ciascuno combatte, quasi sempre da solo, e tante volte perdendo. Un oceano di desideri e conflitti celati. Un oceano di storie da raccontare. Da trovare. Da inventare.

Un secondo motivo psicologico per cui gli aspiranti scrittori a volte non danno la giusta importanza a Conflitti & Ostacoli è che, in giovane età (e in società pasciute), l’essere umano tende a coltivare l’illusione che il bello della vita cominci quando avrà risolto i propri problemi. In altre parole, i problemi vengono visti come un inciampo temporaneo, non come l’essenza dell’esistere.

L’antica saggezza popolare sa che le cose sono diverse. In tutti i dialetti c’è un proverbio quasi uguale, che dalle mie parti suona così “quando si finisce di costruire la propria casa, si muore”.  Per la saggezza popolare aver risolto tutti i propri problemi non significa iniziare del “bello della vita”: significa essere morti.

Essere vivi, per gli uomini come per i personaggi, significa affrontare guai. Lasciate i vostri personaggi con la casa finita, senza nessun problema, nessun ostacolo, nessun conflitto: vi moriranno immediatamente tra le mani. E non c’è nulla di peggio di una storia in cui i personaggi sono morti e lo scrittore non se n’è accorto.

Intermezzo (romanzo, cinema o teatro?)

Come intermezzo rispondo a una obiezione che nessuno mi ha fatto quindi forse è solo una mia paranoia. Ma la sento vagare nell’aria quindi ne parlo: questo metodo di costruzione della storia vale solo per il cinema o anche per la narrativa scritta? E’ possibile dire le stesse cose per due mezzi così diversi? O stai forse spacciando un “sapere da cinema” per metodo universale che vale anche nei romanzi?

La mia risposta è: questo metodo vale per cinema, letteratura, e anche per il teatro, il fumetto. Aggiungo, un po’ provocatoriamente, che si può usare anche in altri settori. Ad esempio, anche un politico che vuole attaccare un avversario crea una “storia”: individua un punto debole del nemico (area di pericolo), trova una notizia, un documento o un fuori onda che lo metta in difficoltà (incidente scatenante), lo fa pubblicare dai media provocando una reazione, a cui seguono controreazioni, eccetera eccetera.

Insomma, anche la politica costruisce “storie” che il lettore segue “a puntate”. L’unica differenza è che nella politica italiana non c’è mai il Climax e la risoluzione (cioè il cambiamento). Tutto resta sempre uguale. Per questo diciamo che è un teatrino. Sennò sarebbe teatro. E lo rispetteremmo di più.

Al di là di questa divagazione, sono convinto che le categorie per costruire una buona storia siamo comuni a tutte le arti narrative che si basano sulla durata (cinema, teatro, narrativa, fiction, fumetto). Non a caso, in questo corso cito indifferentemente romanzieri, sceneggiatori e autori teatrali senza che si noti la differenza: parlano tutti delle stesse cose, a volte anche usando gli stessi termini (ho poche citazioni dal mondo del fumetto solo per mia ignoranza in materia).

Oltre a questa “parentela di contenuti” fra i vari mezzi espressivi, va ricordato che negli ultimi anni le distinzioni sono saltate in modo oggettivo, nella realtà. Non esiste romanzo di successo che non diventi anche film, e ormai funziona anche al contrario: molti film escono contemporaneamente anche come romanzo. Gli scrittori di libri poi sono quasi sempre anche sceneggiatori, e ogni sceneggiatore finisce per pubblicare almeno un libro. Entrambi spesso sono anche autori di fiction e di teatro.

In altre parole: che mestiere fa David Mamet?  E’ uno dei più grandi autori teatrali americani, ha scritto sceneggiature memorabili (Il verdetto, Gli intoccabili, Il Postino suona sempre due volte), lui stesso ha fatto il regista di film e fiction, pubblica libri, insegna cinema e teatro. Ripeto: che mestiere fa? Racconta storie, punto. Usando mezzi diversi, come è normale che avvenga in un mondo tecnologicamente variegato.

Lo stesso Milan Kundera che, deluso dalla trasposizione su schermo dell’Insostenibile Leggerezza dell?essere, annunciò di voler scrivere solo romanzi che non sia possibile portare al cinema, ha però individuato grandi affinità tra il romanzo europeo classico e il linguaggio cinematografico. Sentite: “La scena diventa l’elemento fondamentale della composizione del romanzo all’inizio dell’Ottocento. Scott, Balzac, Dostoevskij strutturano i loro romanzi come un susseguirsi di scene in cui vengono descritti miniziosamente l’ambientazione, il dialogo, i gesti; tutto quanto non è legato a un susseguirsi di scene tutto quanto non è scena, viene considerato e percepito come secondario, se non  superfluo. Il romanzo è simile a una sceneggiatura ricchissima di particolari”. (Testamenti Traditi 33).

Poi certo, l’arte del romanzo è un’arte che prevede infinite possibilità, alcune delle quali possono seguire strade diverse dai metodi qua descritti. Ma si tratta di alcune, anzi: di poche. Per la maggior parte delle persone che oggi vogliono scrivere un romanzo, saper costruire una storia è importante e decisivo. E anche se uno decide seguire altre vie, è bene che queste categoria le conosca. Si può fare un buon romanzo senza desiderio del personaggio, incidente, conflitto, climax, antagonista, area di pericolo, eccetera? No. Si possono eliminare alcune di queste categorie, si possono rimescolare le carte, si può creare intorno alla storia un mondo molto più ampio  e sofisticato. Però è impossibile eliminare tutto quello che qua viene descritto.

E in ogni caso, escludo che operazioni più sofisticate del “semplice creare una storia” (che semplice non è) possano essere fatte da chi non sa scrivere una storia. E’ il vecchio esempio di Picasso che inventa il cubismo ma solo dopo aver imparato a fare un “ritratto ben fatto”. Se il cubismo l’avesse inventato mio nonno che non sapeva una mazza di pittura classica, non veniva uguale.

Un esempio illuminante: Cent’anni di solitudine è uno splendido romanzo che credo sia impossibile portare al cinema (infatti in 40 anni nessuno c’ha provato). E’ un romanzo fluviale, privo di scene, collettivo, dotato di un realismo magico che è arduo far diventare immagine. Eppure, se leggete la lunga intervista di Garcia Marquez nel libro Odor di Guayaba, scoprirete una cosa sorprendente. Lui racconta dove ha scoperto il realismo magico, creando una delle categorie letterarie più importanti e meno cinematografiche di fine 900. Sapete dove? Seguendo una scuola di cinema e le lezioni di uno sceneggiatore. La scuola era il Centro Sperimentale di Cinematografia di Roma e lo sceneggiatore era Cesare Zavattini.  Uno dei romanzi più belli e meno cinematografici degli ultimi 50 anni è nato da lezioni di cinema. Ecco perché non la farei tanto lunga sulle distinzioni di mezzi e generi.

Esercizio finale

L’esercizio in questo caso è semplice da descrivere (non da fare, solo da descrivere). Consta di numero 4 mosse.

-Prendete gli “inizi di storie” che avete scritto alla fine della lezione 1 e che sono fatti di poche pagine ciascuna.

-Stampate questa nuova lezione e rileggetela dall’inizio alla fine pensando solo una cosa: come, alla luce dei nuovi concetti, quegli “inizi di storie” potrebbero essere migliorati.

-Mentre leggete prendete appunti di tutte le idee che vi vengono su ogni storia.

- Revisionate tutti i vostri “inizi di storie” apportando i miglioramenti necessari sulla base di questa lezione

Considerate che questa è l’ultima volta che lavorate su tutti gli “inizi”. Dai prossimi esercizi dovrete scegliere la storia che vi piace di più  e lavorare solo su quella. Quindi impegnatevi bene su tutte le storie: quelle che al prossimo giro perdono, sono eliminate.

Nota

Il discorso su come “costruire una storia”  prosegue nella lezione 4, perchè la 3 è un intermezzo in cui si parla di talento,  dubbi sulle proprie capacità, ispirazione, inconcio e altre cosette piuttosto importanti ma meno “tecniche”.

PS. Per leggere la lezione 4 e le successive sarà necessario registrarsi. Per farlo basta un minuto ed è del tutto gratis. Il fatto è che il sito ha  20.000 visitatori e solo 300 registrati. A questo punto sarei curioso di capire quanta gente sta seguendo il corso e qunti vengono qua a guardare le figure. Non mi pare di chiedere molto. Grazie. Chi non è registrato può farlo cliccando qua.

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