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Archivio per la categoria ‘b. ALTRI MATERIALI DEL CORSO’

2. L’ABC dello stile

1 ottobre 2009

Un ABC dello stile

Questa sezione tratta alcune regole base di una scrittura chiara, funzionale ed efficace. Sono cose che ho scritto in passato, quando mi occupavo di giornalismo, e che ho riunito per questo corso.

Si tratta, diciamo, di una lezione supplementare e facoltativa riservata agli studenti più acerbi.

Infatti questo testo non serve a chi già conosce le regole base e anzi, come molti scrittori, magari sta tentando di superarle per giungere a un proprio stile personale.

Però non tutti i partecipanti al corso sono allo stesso punto, quindi ad altri può invece servire un ABC di stile modellato sui criteri della scrittura giornalistica, che deve essere chiara, precisa ma anche accattivante.

E’ del tutto evidente ma lo voglio ribadire: queste regole di stile riguardano l’ABC della scrittura e dunque non servono, ad esempio, a scrivere un buon romanzo. Tuttavia, anche per scrivere un romanzo bisogna conoscerle. Possiamo tranquillamente superare l’ABC dello stile per scelta artistica, ma non per ignoranza.

Gli esempi sono a volte un po’ datati e la trattazione non è del tutto completa. Però c’è molta roba.

Stile giornalistico

La chiarezza

La chiarezza di un testo dipende da vari fattori ma non è, come si potrebbe credere, un criterio vago. Ci sono persino delle formule matematiche attraverso le quali è possibile misurare l’indice di leggibilità in uno scritto. Tra queste, la più usata è quella proposta da Rudolph Flesch nel 1946.

Scriveva nel 1979 il linguista Tullio De mauro “usiamo questa formula come misura di prima approssimazione, all’interno del gruppo redazionale degli Editori Riuniti. In generale, sulla base di questa esperienza, si può dire che l’applicazione della scala di Flesch dà buoni risultati: ciò che essa valuta come molto o poco leggibile risulta quasi sempre tale anche da altri punti di vista. Abbiamo (in un anno e mezzo) trovato solo un paio di eccezioni”.

Senza entrare nel dettaglio, le regole principali su cui si basa la formula di Flesch sono due:

- una frase corta è più leggibile di una frase lunga

- una parola corta è più leggibile di una parola lunga

Sono affermazioni tanto semplici da poter sembrare ovvie, anche se i numerosi testi confusi e incomprensibili che vengono stampati ogni giorno dimostrano che ovvie purtroppo non sono.

Dunque, per essere leggibili dobbiamo innanzitutto scrivere frasi brevi, evitare i periodi interminabili, usare con parsimonia le subordinate, gli incisi, le parentesi.  In poche parole: il nostro strumento principale deve essere il punto e non la virgola. Nei giornali anglosassoni, quando ci si vuole rivolgere ad un pubblico di cultura semplice, si raccomanda ai redattori di scrivere frasi che non superino le 18 parole. Quella che state leggendo è dunque, per un quotidiano popolare inglese, la frase più lunga consentita al giornalista.

In Italia, è invece dura a morire la tradizione avvocatizia e burocratica fatta di frasi tortuose che non finiscono mai. Viene in mente il filosofo Hume, che disse di apprezzare Kant ma di non aver abbastanza dita per poterlo leggere: infatti per non perdersi nel discorso segnava con l’indice la frase portante, con il medio la prima subordinata, e così via, ma quando le due mani erano già occupate, la frase non era ancora finita.

Non bisogna pensare che questi suggerimenti “facili” valgano solo per chi scrive sui quotidiani popolari inglesi. Umberto Eco è un autore apprezzato nelle università di tutto il mondo per i suoi complessi testi di semiotica. Eppure, il suggerimento che dà agli studenti per scrivere la tesi di laurea, è esplicito:

«Non siete Proust. Non fate periodi lunghi. Se vi vengono, fateli, ma poi spezzateli. Non abbiate paura a ripetere due volte il soggetto, lasciate perdere troppi pronomi e subordinate. Non scrivete:

Il pianista Wittggenstein, che era fratello del noto filosofo che scrisse il Tractatus Logico-Philosophicus che molti oggi ritengono il capolavoro della filosofia contemporanea, ebbe la ventura di aver scritto per lui da Ravel il concerto per la mano sinistra, dappoiché aveva perduto la destra in guerra.

scrivete caso mai:

Il pianista Wittggenstein era fratello del filosofo autore del celebre Tractatus.  Il pianista Wittggenstein aveva perduto la mano destra. Per questo Ravel gli scrisse un concerto per la mano sinistra.»

Quello che poteva sembrare un complesso testo per specialisti, era soltanto una frase confusa, che diventa più chiara e più sintetica aggiungendo due punti, ripetendo una volta il soggetto e togliendo le parole inutili..

Se il primo metodo per ottenere la leggibilità è scrivere frasi brevi, il secondo consiste nell’usare di preferenza parole corte.

E’ intuitivo che una parola lunga sia meno leggibile di una parola corta. “Ed è subito sera”, è un verso immediato, penetrante.  Invece “e discende rapidamente l’imbrunire”, è una frase che ha il merito di confondere le idee con tre sole parole.

Se Giulio Cesare, anziché “venni vidi vinsi” avesse detto “pervenni, rimirai, colsi vittoria” avrebbe fatto ridere i suoi soldati e non sarebbe entrato nelle antologie. Ancora peggio, se avesse creduto che gli avverbi servano a rafforzare il discorso. In questo caso avrebbe detto “Pervenni prontamente, rimirai attentamente, colsi vittoria astutamente”. In realtà con questo stile di espressione, e dunque di pensiero, forse non sarebbe stato in grado di vincere nemmeno una partita a briscola.

Mettendo all’opera le due semplicissime regole che stanno alla base della formula di Flesch (scrivere frasi brevi e usare parole corte) si può dunque esprimere la notizia più complessa in termini comprensibili a tutti.

Un severo direttore una volta disse al  principiante giornalista: “Quando scriverà un articolo, si ricordi che ogni frase ha un soggetto, un predicato, un complemento oggetto. Punto. Poi di nuovo soggetto, predicato, complemento e punto. E quando sentirà il bisogno di usare un aggettivo venga nel mio ufficio a chiedermi il permeso”.

Naturalmente, non va preso alla lettera. Bisogna fare attenzione a non confondere la semplicità e la chiarezza con la banalità. Una scrittura piatta e uniforme risulta illeggibile quanto una contorta perché diventa rapidamente noiosa. E passiamo a qualche regola specifica.

Variare la struttura del discorso

Per evitare che la chiarezza si trasformi in banalità, bisogna evitare di ripetere per due frasi in successione una identica struttura del discorso. Anche senza entrare in un dedalo di subordinate e parentesi, è possibile trovare ad ogni frase una forma specifica.

Il tempo dei verbi, l’uso della forma attiva e di quella passiva, la posizione dei segni di punteggiatura, il rapporto tra le frasi, l’organizzazione del testo in capoversi, la posizione della singola parola nel contesto della frase: tutti questi elementi, possono creare infinite variazioni anche nello stile più semplice. Vediamoli uno per uno.

Frasi vicine, inizi diversi

Non cominciare due periodi in successione con la stessa parola. Oltre al fastidioso senso di ripetizione, si rischia di confondere il lettore. Se due periodi vicini iniziano allo stesso modo è possibile che, dopo una breve interruzione, il lettore riprenda a leggere dal punto sbagliato.

Come e quando usare la forma passiva

In genere, un periodo è più leggibile se espresso in forma attiva. “La stabilità della lira favorisce gli investimenti” è più immediato che non “gli investimenti sono favoriti dalla stabilità della lira”. Tuttavia dipende da quello che vogliamo dire: è diverso se al centro del nostro discorso c’è chi fa l’azione oppure chi la subisce. Prendiamo queste due frasi:

Il maltempo ha provocato sette incidenti

Sette incidenti sono stati provocati dal maltempo

Non è che una sia giusta e l’altra sbagliata: la prima va bene se stiamo parlando del cattivo tempo, la seconda è più adatta se il tema sono gli incidenti stradali. In altre parole, la forma passiva, anche se leggermente meno leggibile della forma attiva, può essere usata per spostare l’accento del discorso.

Infine, bisogna anche tenere presente l’equilibrio stilistico del testo. Come ricorda Roberto Lesina, nel suo “Manuale di stile”, «un’opportuna alternanza fra attivo e passivo contribuisce a dare il giusto rilievo alla forma del discorso».

Non negare per affermare

Se vogliamo dire qualcosa, non ha senso sostenere il contrario e poi negarlo. Sembra logico, ma il vizio è più diffuso di quanto sembri. Perché scrivere “Non intendo essere bugiardo”, invece che “Sono sincero”?

A volte, tuttavia, la negazione può servire a rendere più efficace il discorso. Per esempio, “non ha una lira”, può essere più incisivo di “è povero”. La mancanza di soldi è una assenza, la presenza di una negazione aiuta a definire questo stato in modo più intuitivo.

In altre occasioni, la negazione può servirci a dare informazioni più precise. “Non è felice” può non essere sinonimo di “è infelice”.

E’ invece sempre vietato l’uso della doppia negazione, che costringe il lettore ad inutili rompicapo. La frase “Non penso di non poter sbagliare”, significa “So di poter sbagliare”, ma per capirlo bisogna pensarci bel po’. E’ uno sforzo inutile, che non vale la pena chiedere al lettore.

Accumulando negazioni si arriva a rebus inestricabili, come in questo esempio. “Non dico di non voler accettare perché non posso negare che certe offerte non possono essere rifiutate facilmente, ma non intendo comunque privarmi della libertà di non dire di si”.

Quanto tempo occorre per capire che la risposta è “l’offerta è allettante ma ci penso”?

La virgola

La virgola è un segno tanto piccolo quanto importante. La sua posizione può capovolgere il senso di una frase. Ha scritto Luciano Satta: «chi tiene in poca considerazione la virgola come segno appena percettibile dell’ortografia è uno sciagurato che non sa leggere bene, e quindi non saprà mai scrivere decentemente».

La virgola non svolge sempre la stessa funzione. In alcuni casi è facoltativa e dipende soltanto dal gusto di chi scrive e dalle sue intenzioni espressive. La frase “Avrebbe potuto arricchire, se avesse accettato” può funzionare anche senza virgola. Inserendola, si mette l’accendo sulla seconda parte della frase.

In altri casi la virgola è consigliabile ma, omettendola, non si pregiudica la comprensione. Ad esempio, nella frase “Persino il Sindaco, Mario Rossi, ha detto che….”. Togliamo le virgole e la frase resterà corretta, anche se un po’ più sciatta.

L’assenza o la presenza di una virgola può anche cambiare il senso della frase. Un esempio di Luciano Satta: “Conosco poche persone idiote, come te”.

All’interlocutore resta il dubbio: sta dicendo al suo amico che è un idiota o che conosce pochi idioti? Se invece togliamo la virgola, sparisce il dubbio e si passa subito alla querela, o alla rissa. Il tranello può anche essere più sottile, come in questo esempio di Sergio Lepri: “Il sottosegretario al lavoro, Mario Bianchi, ha detto che…”. Se togliamo le virgole la frase regge perfettamente: “Il sottosegretario al lavoro Mario Bianchi ha detto che….” . Tuttavia, attenzione: in questo caso sembra che di sottosegretari possano essercene altri, oltre a Mario Bianchi. Se non ce ne sono, la frase è sbagliata.

Il punto e a capo

Il punto è il segno più importante, quello che dà il ritmo al discorso e che, come abbiamo visto, va usato di frequente. Lo stesso segno, tuttavia, può avere anche un’altra funzione: può diventare un punto e a capo.

Come è importante spezzare le frasi troppo lunghe, così è necessario rompere il ritmo del testo in numerosi capoversi. Umberto Eco è perentorio: «Andate sovente a capo. Quando è necessario, quando il respiro del testo lo esige, ma più spesso potete andare e meglio è».

Nel giornalismo anglosassone, si va mediamente a capo quattro o cinque volte per cartella, cioè ogni sei-sette righe di dattiloscritto. In Italia invece non è raro vedere capoversi lunghi mezza colonna o addirittura una colonna intera. E’ una cattiva abitudine, che conviene imparare subito ad eliminare, imponendosi di andare a capo almeno ogni dieci righe dattiloscritte.

Non è solo una questione di stile o di grafica (le colonne troppo piene stanno male sulla pagina) ma di leggibilità del testo. Dividere un testo in capoversi significa anche organizzarlo dal punto di vista concettuale, isolando con chiarezza i vari mattoni narrativi. Ogni capoverso è un elemento che deve avere una sua unità e svolgere una funzione precisa all’interno del discorso.

Quando si rilegge occorre controllare anche la struttura del testo e, se è troppo pieno, spezzarlo con qualche andata a capo. In questo caso, come dice Silvano Rizza “se non si trovano i punti di frattura logici in cui varare i nuovi capoversi, significa che la prosa è evidentemente a incastro, soffocata da tali concatenazioni da risultare oppressiva”. Insomma, o siete Proust o è un testo da riscrivere.

Naturalmente non bisogna esagerare dall’altra parte, e andare a capo troppo spesso, come rivela una testimonianza di Piero Ottone, che parla di un giornale che dove per regola si andava a capo dopo ogni punto fermo. «Quando vedevo la mia pur modesta prosa così smontata, frase per frase, e ridotta a una successione di brevi enunciazioni telegrafiche, provavo sofferenza. Ogni capoverso deve esporre, sviluppare e concludere un concetto, un ragionamento, un pensiero compiuto; l’insieme dei concetti costituisce un articolo. Se il capoverso è spezzettato in tante frasi a sé stanti, addio logica, addio costruzione generale. E’ come se una sinfonia fosse ridotta ad una marcia militare».

Puntini e punti esclamativi

Armi predilette dallo scrittore dilettante, i puntini di sospensione e il punto esclamativo sono quasi sempre superflui e fastidiosi. Un esempio.

E’ andato a tappeto come un ….novellino, eppure era campione mondiale!

Togliamo i segni incriminati e la frase ha lo stesso effetto. Anzi è più efficace.

E’ andato a tappeto come un novellino, eppure era campione mondiale.

Chi scrive non deve illudersi di creare l’enfasi coi segni di punteggiatura. Quei puntini che sembrano annunciare “adesso la dico grossa” e quel punto esclamativo che dichiara “visto che roba”, rivelano soltanto una presunzione uguale solo ad una scarsa confidenza con la scrittura.

I puntini possono essere usati solo per indicare una frase che continua. Oppure, messi tra parentesi all’interno di una citazione, per segnalare al lettore che è stato tagliato un brano dell’autore citato. Il punto esclamativo, invece, va usato solo in casi rarissimi. Già prima dell’ultima guerra Ugo Ojetti lo avrebbe bandito “dalla calligrafia, dalle tipografie, dalle macchine da scrivere, dall’alfabeto Morse, con la speranza che a non vederlo più gli italiani se ne dimenticassero anche nel parlare e nel pensare”. Già, perché chi scrive col punto esclamativo pensa col punto eslamativo: e questo, per chi di mestiere non fa il leader di un movimento politico arrabbiato, non è sano.

Punto interrogativo

Tutti sanno usarlo ma non bisogna dimenticare che, a differenza dello spagnolo, l’italiano non prevede che venga stampato a rovescio anche all’inizio del periodo. Quindi le frasi interrogative devono essere rigorosamente brevi, per evitare che il lettore le scorra come se fossero in forma affermativa e scopra solo all’ultima parola che si trattava una domanda. Il punto interrogativo chiede frasi brevi.

Ma chi è che parla?

Spesso chi comincia a scrivere si chiede che pronome usare quando parla in prima persona. Bisogna scrivere “ho chiesto al presidente cpsa pensa…”, oppure “abbiamo chiesto al presidente cosa pensa…”?

In questo caso la risposta è semplice: né l’uno né l’altro. Si presenta la domanda semplice e secca. “Ma il Presidente cosa pensa?”. Il lettore capisce al volo che a fare la domanda è l’autore del testo.

Il giornalista (ma in generale chiunque scriva) deve osservare i fatti dall’esterno, nel modo più obiettivo e imparziale che gli è possibile: meno si avverte la sua esistenza e meglio è. Certo, come nota Silvano Rizza “I giornalisti con la smania di mettersi in mostra non sono una rarità e, in una professione competitiva è una spinta comprensibile. ma bisogna stare in guardia e, quando emerge Narciso, affrettarsi a respingerlo». Nei giornali il protagonismo va evitato, almeno finché non si è una celebre firma (ma anche molti grandi giornalisti, ci pensano due volte prima di scrivere “io”).

Ci sono delle eccezioni. Alcuni disagi che il giornalista incontra sul suo lavoro possono avere una valenza conoscitiva che è doveroso trasmettere al lettore. Se un inviato ha dovuto passare una notte sotto la pioggia per trovare un’informazione, sono fatti suoi: è il suo lavoro. Ma se questo è avvenuto perché le autorità del luogo cercavano di impedirgli di accedere alle notizie, l’informazione diventa interessante perché svela una caratteristica del potere locale.

In ogni caso il “noi” è sconsigliato perché è una forma ipocrita. Se proprio si deve, si scriva “io”. Molto spesso, è possibile risolvere il problema girando la frase in un altro modo. Se vi si pone troppo spesso il problema se usare “io” o “noi” può voler dire che pensate troppo a voi stessi e poco a quel che state raccontando.

la posizione delle parole

Uno degli elementi più contribuiscono all’efficacia dello stile è la capacità di disporre le parole. Prendiamo questa affermazione:

Per una partita di calcio è morto un ragazzo di 22 anni.

Proviamo a capovolgerla

Un ragazzo di 22 anni è morto per una partita di calcio.

La seconda frase ha una intensità maggiore, colpisce di più. Spostando la causa alla fine del discorso, ne risulta accentuata la tragica assurdità.

In genere, porre una parola alla fine della frase, significa caricarla di maggiore impatto. Attenzione, però, abbiamo detto “in genere”, non “sempre”. Purtroppo non esistono regole sicure in questo campo. Bisogna valutare caso per caso e  per riuscirci non c’è che una ricetta: l’allenamento. Abituarsi a scrivere e soprattutto a riscrivere, sinché la migliore “geografia” di un periodo non verrà percepita in modo istintivo, quasi automatico.

La posizione della parola nella frase non serve soltanto a rendere il mesaggio più incisivo; se sbagliata può renderlo incomprensibile o persino involontariamente comico. Se leggiamo:

Retata contro il contrabbando dei carabinieri

viene da domandarsi quale banda potesse mai dedicarsi al traffico di carabinieri, da chi li comprasse e soprattutto a chi riuscisse a rivenderli. Basta spostare le parole e la frase riacquista il suo senso originale.

Retata dei carabinieri contro il contrabbando

Anche quando si è pressati dalla fretta, le parole non possono essere disposte a caso, occorre tenere conto del filo logico che le unisce. Prendiamo questa frase:

Il motociclista morto andava ai 180 all’ora.

Se non fosse una notizia così tragica ci si potrebbe chiedere a che velocità sarebbe andato quel motociclista se fosse stato vivo. Certo, il contesto della frase permette di intuire che il motociclista è morto dopo essere andato ai 180 all’ora, e forse proprio per quel motivo, però al lettore resta l’impressione di uno stile sciatto, tirato via. Inoltre, non sempre l’intuito permette di decifrare una frase in cui la parola è posizionata male. Come in questo esempio:

Il Parlamento ha approvato una legge sulle votazioni con procedura d’urgenza.

La legge approvata è stata discussa “con procedura d’urgenza” oppure riguardava le “votazioni con procedura d’urgenza”? La frase non permette di capirlo.

Sigle e abbreviazioni

Abbreviazioni, sigle, numeri: per chi scrive questi argomenti sono una continua fonte di incertezza. Devo scrivere “Dc” o “Democrazia cristiana”? E se scrivo “Dc” perché poi non limitarsi a scrivere “Apm” per indicare l'”Associazione Pesche e Meloni”? Scrivo “10” o “dieci”? E se decido di usare le lettere, quante righe mi serviranno per scrivere esattamente il debito dello Stato italiano?

Su molti di questi temi non esistono regole condivise da tutti e persino i linguisti si trovano spesso a sostenere tesi diverse fra loro. Ogni giornale ha un suo codice interno che prescrive la condotta da tenere nei più frequenti casi di incertezza linguistica. Quelle che seguono non sono dunque leggi assolute, ma criteri utilizzati da molte testate. Per il resto, chi comincia a collaborare ad un giornale, farà bene a cercare la risposta ai piccoli dubbi sul linguaggio cercando esempi analoghi sul giornale stesso e vedendo come li hanno risolti i colleghi più esperti.

In ogni caso, qualunque soluzione si scelga è necessario seguirla con coerenza. Un testo che risolve in due modi diversi lo stesso problema è caratteristico di un autore disattento.

quando abbreviare

Nel linguaggio giornalistico le abbreviazioni sono sempre da evitare. Così come non si dice “dammi il tuo numero di tel.”, non si deve abbreviare il termine “telefono” in un testo (a parte alcune rubriche particolari, come ad esempio, i tamburini dei cinema). Si scrive “pagina”, non “pag”, “decreto legge”, non “DL”, “Guardia di Finanza”, non “GdF”, “Gazzetta Ufficiale”, non “GU”. La stessa regola deve valere anche per i titoli personali. A parte che, in un articolo, non si dovrebbero anteporre ai nomi qualifiche come “dottore” o “ingegnere”, se dobbiamo usarle scriviamole senza abbreviazioni (che tra l’altro, almeno nel caso di “dott.” fanno risparmiare ben poco: compreso il punto sono cinque battute al posto delle sei necessarie per scrivere il nome completo).

In tema di abbreviazioni, ha scritto Sergio Lepri: «perché “dott.”, “col.” (colonnello), “comm.” (commendatore) e non anche “pres.” (presidente) e “arc.” (arcivescovo)? Ancora una volta, allora, richiamiamoci al linguaggio parlato e, nei testi narrativi, scriviamo per esteso i titoli personali, le cariche e le qualifiche (…). Ma tanto meglio sarebbe eliminare tutti i titoli e chiamare ciascuno soltanto col nome e col cognome».

le sigle

In grammatica si dicono acronimi, nel linguaggio comune sono le sigle, cioé quelle abbreviazioni formate dalle lette iniziali delle parole che formano il nome completo. Possiamo distinguere tre tipi di sigle.

- Quelle che ormai non vengono più riconosciute come tali. Chi ricorda più che “laser”, tir” o “vip” erano inizialmente delle sigle? Sono parole ormai entrate nel linguaggio comune e vanno usate normalmente, scrivendole con lettere minuscole. Certo, ci si attende che il giornalista sappia, ad esempio, che “vip” sta per “very important person”. Eviterà di scrivere controsensi come “un anonimo vip di provincia”.

- Ci sono poi le sigle che non hanno perso il loro carattere ma che si suppone siano conosciute ad un largo pubblico. Queste si possono utilizzare senza indicare il nome per esteso. Si può scrivere “Usa”, senza specificare che sta per “United States of America”. Allo stesso modo si può scrivere “Dc”,”Sip”, “Enel”, “Rai”, “Ufo”, eccetera. In questi casi, si scrive in maiuscolo la prima lettera e in minuscolo le altre, senza il punto di abbreviazione tra un carattere e l’altro.

- Le sigle meno conosciute si scrivono allo stesso modo ma è oppurtuno accompagnarle con l’indicazione del nome per esteso. Il nome si scrive usando la maiscola solo nell’iniziale della prima parola. Ad esempio, “Cnel (Consiglio nazionale dell’economia e del lavoro)”.

A questo proposito è bene ricordare che è meglio spiegare una sigla in più che una in meno. Spesso tendiamo a scrivere sigle senza indicare cosa significano, dando per scontato che il lettore sappia tutto ciò che noi sappiamo: se così fosse, il letore non avrebbe alcun bisogno di comprare il giornale.

i numeri

In genere, si scrivono in lettere i numeri da 1 a 10 e in cifra quelli maggiori. Tuttavia, il testo deve essere uniforme, e dunque, quando si deve fare un elenco in cui compaiono cifre di entrambi i tipi, bisogna scriverli tutti allo stesso modo (in genere, in cifra).

I numeri come cento, mille, un milione, si scrivono sempre con le lettere, anche per non correre il rischio di sbagliarsi aggiungendo o togliendo zeri. Allo stesso modo (ma su questo punto non tutti sono concordi) si può anche scrivere “32 mila” anziché “32.000”. In ogni caso, se il numero è molto alto, è opportuno “aiutare” il lettore a leggerlo inserendo un punto ogni tre cifre, partendo da destra: “Questa settimana i 13 hanno vinto 21.765.987 lire”.

Lo stesso criterio di leggibilità va usato in molti altri casi: le frazioni (si scrive “due terzi” e non “2/3″), le percentuali (si scrive “per cento” e non “%”), l’altezza (“un metro e ottanta”, non “1,80” e nemmeno “180 centimetri”), l’età (non si scrive si scrive “45enne” ma “quaranticinquenne” o, ancora meglio, “di 45 anni”), le date (non “25/10/1991″ e neppure “25 ott. 1991″ ma “25 ottobre 1991″.

Sono regolette un poco noiose ma, con questi piccoli problemi del linguaggio, è meglio familiarizzare subito. E’ meglio rileggerle e pensarci un po’ su. Eviteremo di alimentare con errori banali la matita rossa del caposervizio o, ancora peggio, l’occhio del lettore.

Il tempo dei verbi

Ricorda Cesare Marchi che il verbo, «tra tutte le parti variabili del discorso (le altre sono: articolo, nome, pronome, aggettivo) è la più variabile: 94 forme attive, 94 passive, 21 tempi, 7 modi». Trattare in modo esauriente il problema dei verbi significherebbe dunque ripartire da quanto abbiamo studiato a scuola. Questo è impossibile per ragioni di spazio, ma l’aspirante giornalista può farlo da solo.

Ripassare la grammatica di base è utile per colmare lacune inevitabili in una materia assai complessa, mentre, per chi scrive già perfettamente, rappresenta una occasione preziosa per riesaminare con più consapevolezza regole ormai applicate in modo istintivo. In questa sede limitiamoci a qualche rapido cenno sui tempi principali e sul modo in cui vengono usati nell’informazione.

A parte qualche inviato televisivo che descrive in diretta un fatto che si sta svolgendo in quel momento, la maggior parte dei giornalisti parla di eventi che si sono già conclusi. A rigor di grammatica, tutte le notizie dovrebbero dunque essere raccontate al passato prossimo o al passato remoto. In realtà, le cose vanno un po’ diversamente. Cominciamo con un esempio:

1) Il bandito punta la pistola alla tempia dell’autista e, con voce ferma, gli dice: “Dammi l’auto o sei morto”.

2) Il bandito ha puntato la pistola alla tempia dell’autista e, con voce ferma, gli ha detto: “Dammi l’auto o sei morto”.

3) Il bandito puntava la pistola alla tempia dell’autista e, con voce ferma, gli diceva: “Dammi l’auto o sei morto”.

4) Il bandito avrebbe puntato la pistola alla tempia dell’autista e, con voce ferma, gli avrebbe detto: “Dammi l’auto o sei morto”.

5) Il bandito puntò la pistola alla tempia dell’autista e, con voce ferma, gli disse: “Dammi l’auto o sei morto”.

1) Il presente indicativo. Leggendo in sequenza queste frasi ci accorgiamo che il presente è il tempo più immediato, quello più adatto a condurre il lettore dentro la notizia. Usando il presente, il giornalista descrive il fatto come se si stesse svolgendo sotto i suoi occhi, non lo racconta ma lo fa “vedere” al lettore. Per questa sua forza drammatica, il presente indicativo trova largo impiego, ad esempio, nelle pagine sportive per rendere la descrizione più viva e coinvolgente. Talvolta viene usato anche nella cronaca, per accentuare la drammaticità di certe notizie. Tuttavia, la forza di questa forma verbale rappresenta anche il suo limite. Il lettore che “vede” la notizia raccontata al presente, è portato ad allentare il suo spirito critico, a dare per scontato che il fatto sia avvenuto nei termini esatti con cui è riportato sul giornale. Di conseguenza, potremo usare questa forma solo per notizie di cui siamo ragionevolmente certi.

2) Passato prossimo. In teoria dovrebbe indicare un fatto accaduto da poco (“Ieri è finito il festival”) ma nell’uso pratico serve ad indicare anche eventi lontani nel tempo (“Kennedy è morto nel 1963″). Il motivo è semplice: avvicinare il tempo della narrazione, aumenta la forza espressiva del discorso. Insieme al presente, viene dunque utilizzato nel descrivere i fatti di cronaca e, poiché sostituisce anche il passato remoto nell’indicare episodi lontani, finisce per essere il tempo più usato nei giornali.

3) Imperfetto. Nel nostro esempio, è la forma verbale meno efficace. Usare l’imperfetto per indicare un’azione conclusa, significa scivolare in uno stile burocratico, da vecchio verbale poliziesco, contorto e privo di forza drammatica. Per questo, è stato quasi eliminato anche dalle cronache sportive, dove rapprsentava una sorta di vezzo. Tuttavia l’imperfetto può svolgere diverse funzioni, che Sergio Lepri riassume così: «descrittiva (“Era una bella serata d’estate…”, storica (“Nel 1910 moriva a Parigi lo scrittore…”), di consuetudine (“Mio padre si recava spesso a Roma…”), di contemporaneità (“Si trovava in casa quando cominciò a piovere…”). Nel linguaggio dell’informazione l’imperfetto è utile per indicare, nel passato, un’azione abituale (“Ogni sera mangiava in trattoria”) o continuata (“abitava in un appartamento di due stanze”)».

4) Condizionale. In teoria, a parte i rari fatti di cui il cronista ha potuto essere testimone diretto dall’inizio alla fine, tutto il giornale andrebbe scritto al condzionale. Infatti, utilizando una nozione assoluta di obiettività, anche se 50 fonti confermano la stessa versione, esiste sempre la possibilità teorica che si tratti di un complotto per ingannare il giornalista: e dunque lui, correttamente, dovrebbe usare il condizionale. Naturalmente, se tutti dicono che c’è stata un’esplosione, è ridicolo scrivere che “il palazzo sarebbe crollato”.

Dunque, il condizionale va usato soltanto quando non abbiamo un ragionevole margine di sicurezza. Tuttavia, anche in questi casi, resta una forma verbale fastidiosa, troppo cautelativa, insicura. Il lettore è tentato di protestare col giornalista: “perché devi venirmi a dire ‘sarebbe accaduto’, ‘avrebbe detto’, ‘non sarebbe vero che’? Se sai qualcosa parla chiaro, altrimenti taci”.

Il lettore ha ragione: nel poco tempo che può dedicare alla lettura, vuole fatti, non ipotesi confuse. La soluzione è semplice, e ne abbiamo già parlato. E’ sufficiente fare quello che, come abbiamo visto, dovremmo sempre fare: citare la fonte. Dopo, possiamo usare una forma verbale meno incerta. Il nebuloso “Craxi avrebbe detto che…”, diventa, “Secondo Tizio Caio, Craxi ha detto che…”. Questo esempio è la prova migliore di come lo stile non sia un elemento astratto, ma il risultato della complessiva qualità del nostro lavoro. Se il condizionale è brutto, è solo perché sovente rivela un giornalista che non fa la fatica di individuare e verificare la fonte.

5) Passato remoto. Rileggendo le frasi del nostro esempio, ci accorgiamo che col passato remoto si perde gran parte della drammaticità: tutto sembra avvenuto in un tempo lontanissimo, è già  concluso, non ci riguarda più. Per questo motivo, il passato remoto è stato quasi espulso dal linguaggio giornalistico come da quello parlato: basti pensare che il suo uso si va riducendo persino in quelle regioni, come la Sicilia o la Calabria, in cui veniva usato anche per indicare azioni recentissime (“Questa mattina il sindaco fece un discorso”).

Tuttavia, uno stile efficace di scrittura deve saper trarre profitto da tutte le sfumature offerte dalle forme verbali. Prendiamo questa frase:

“San Francesco si spogliò dei suoi abiti e donò ogni ricchezza ai poveri”

In questo caso il passato remoto, proprio perché allontana le azioni nel tempo e le fa apparire concluse e definitive, aumenta la portata drammatica del gesto. Se proviamo a tradurre la frase al presente,

“San Francesco si spoglia dei suoi abiti e dona ogni ricchezza ai poveri”,

abbiamo sì un senso più vivido della scena, ma ci resta la vaga sensazione che il Santo avrebbe ancora il tempo di cambiare idea, rivestirsi e dire “ridatemi i miei soldi”. La definitività del passato remoto, in questo caso, dà più forza al gesto descritto.

La scelta delle parole

Un buon dizionario della lingua italiana contiene più di centomila parole ma, se vogliamo farci capire da chi legge un giornale, possiamo usarne solo una piccola parte. In un suo studio, il linguista Tullio De Mauro ha calcolato che, per essere capiti da chi ha fatto la terza media, dovremmo attingere da un vocabolario base formato da non più di 6.700 parole.

Del resto, vecchie ricerche compiute dal Servizio Opinioni della Rai rivelavano che, tanto per fare un esempio, la parola “legislatura” era correttamente compresa da quattro casalinghe di Voghera su cento e da 53 impiegati di Roma, diplomati o laureati. Certo, da quelle ricerche sono trascorse alcune decine d’anni, e speriamo che le cose siano cambiate in meglio, ma resta il fatto che la scelta delle parole è un problema spinoso che il giornalista deve affrontare ogni giorno.

Come prima regola, dobbiamo ricordarci di preferire sempre una parola facile ad una difficile. Chi pensa di entrare nel giornalismo per fare sfoggio di preziosismi e parole ricercate, va incontro a una delusione. In questo campo non vale il noto aforisma di Oscar Wilde: «Chi chiama zappa una zappa, dovrebbe essere costretto ad usarla».

Nel giornalismo è esattamente il contrario: ad usare la zappa dovrebbe essere mandato chi va a cercarsi un sinonimo per sostituire un termine tanto chiaro e preciso. Il giornalista deve farsi leggere, e quindi deve usare le parole che il pubblico può capire.

Il richiamo alla semplicità non deve però impedirci di usare anche quei termini che, pur essendo poco noti, sono i più appropriati per raccontare un fatto. In questi casi è dovere del giornalista usare la parola che permette una descrizione più precisa, ma è al tempo stesso suo dovere spiegarla. E questo senza pedanteria e, soprattutto, senza assumere un’aria saccente. La spiegazione ideale è quella nascosta tra le righe, quella che non sembra una spiegazione. Alcuni grandi giornalisti sono capaci di rendere chiara una parola difficile soltanto costruendole attorno un contesto che ne rivela il significato. Quindi, riassumendo:

Bisogna eliminare i termini difficili quando sono superflui e renderli chiari quando sono indispensabili.

E’ una regola tanto semplice da dichiarare quando dura da mettere in pratica. Chi non ci prova, tuttavia, si condanna a scrivere in un modo poco comprensibile, oppure, all’opposto, ad usare un linguaggio piatto e banale che non provoca alcuna crescita culturale in chi lo legge.

La seconda regola d’oro è quella di evitare le parole vaghe. Scrive Silvano Rizza: «E’ tanto più facile ottenere il coinvolgimento del lettore quanto più si è evitata ogni genericità nei particolari, dimostrando in fase d’inchiesta uno spirito di osservazione che può davvero fare la differenza. “Un’automobile di grossa cilindrata che procedeva alla massima velocità si è schiantata contro un albero” non è la stessa cosa di “una Lancia Thema turbodiesel che marciava a 180 all’ora si è schiantata contro una quercia”».

Cesare Marchi fa un altro esempio. Se Pierino deve fare un tema dal titolo “Cosa vedi dalla tua finestra”, può scrivere “vedo tante cose”, e poi andare a giocare a pallone. Ma se vuole essere più preciso scriverà “Vedo fiori, alberi, case, automobili”. Ancora però siamo vaghi. Per essere più preciso, Pierino dovrebbe dire che, anziché fiori, vede margherite, rose e tulipani. Ma è comunque una informazione generica. I tulipani, ad esempio,  sono rossi, gialli o bianchi? le rose sono sbocciate o no?

L’abilità del giornalista non consiste nell’usare parole colte, ma parole precise, quanto più possibili aderenti ai fatti. Ecco dunque la seconda norma da ricordare.

Bisogna scegliere sempre la parola che esprime con più precisione quello che vogliamo descrivere.

Un’altra regola riguardo alle parole, è quella di usarle come fossero una valuta pregiata: trattarle con parsimonia e spenderne il meno possibile. Gli inglesi dicono che un uomo capace di usare cinque parole quando ne basterebbero quattro, è capace di qualunque delitto. Prendiamo questa frase “andò all’aereoporto con delle borse e delle valige”? Se scriviamo “andò all’aereoporto con borse e valige”, facciamo risparmiare qualche istante a chi legge e otteniamo una frase più snella e incisiva.

Essere sintetici, non significa fornire una comunicazione ridotta. Spesso l’efficacia di un messaggio è inversamente proporzionale alla sua lunghezza. Papini e Palazzeschi scrissero sul primo numero della rivista “Lacerba”, «Un pensiero che non può esser detto in poche parole, non merita d’esser detto». Da sempre, all’inizio della professione, molti giornalisti si accorgono con stupore che, seguendo l’ordine di un caposervizio, riescono a togliere 20 righe alla loro notizia senza eliminare alcuna informazione. Sia chi collabora già ad un giornale, sia chi deve ancora cominciare, non ha alcun bisogno di attenere un ordine dall’alto per rileggersi l’articolo e chiedersi se ci sono parole superflue. Se ne trovano sempre.

Ed ecco quindi la terza regola

Eliminare tutte quelle parole che possono essere cancellate senza causare danni alla comprensione del testo

Infine, dopo avere fatto tanto sforzi per imparare a scrivere in modo diverso da come parliamo, cerchiamo a volte di compiere il percorso opposto. Certo, la lingua parlata è troppo piena di errori grammmaticali per essere trasportata sui giornali. Tuttavia Luciano Satta ci ricorda che, dal punto di vista lessicale (cioè nel modo di usare le parole), la lingua parlata è spesso il modello migliore per una prosa decente. Quei giornalisti che scrivono “aveva consumato il pasto”, ad un certo punto si alzano e chiedono al collega: “andiamo a mangiare”. I burocrati che sugli autobus di molte città hanno scritto che bisogna obliterare il biglietto, alla mattina si limitano a timbrare il loro cartellino. Persino i colonnelli dell’areonautica che fanno le previsioni del tempo in televisione, prima di chiedere alla moglie dov’è l’ombrello, dicono “oggi pioverà” e non “oggi è prevista una intensa precipitazione”.

Prima di scegliere un vocabolo, pensiamo a quale useremmo nel linguaggio parlato di ogni giorno.

Ovviamente la scelta delle parole è un tema che non si può imparare una volta per sempre. L’apprendimento deve proseguire per tutta la vita professionale, perché gli errori sono sempre in agguato. Anche noi ne abbiamo appena commesso uno, quando abbiamo scritto “ovviamente”. E’ una parola che non si dovrebbe mai usare perché, come diceva Leo Longanesi, se una cosa è ovvia non c’è bisogno di scriverla, mentre, se non è ovvia, non possiamo definirla tale. E’ una logica che non fa una piega.

Allo stesso modo, devono essere eliminate tutte le espressioni equivalenti: “naturalmente”, “com’è noto”, “tutti sanno che”, eccetera.

Questo esempio non è casuale. Gli “ovviamente” o i “com’è noto” sono solo alcune delle tante parole che spesso usiamo in modo automatico, senza rifletterci, commettendo piccoli errori che possono dare fastidio ad un lettore più attento di noi o a un direttore esigente come fu Longanesi.

Nelle pagine precedenti Sergio Lepri ha proposto un campionario di errori commessi con frequenza sui giornali. E’ un elenco da leggere e rileggere con attenzione. Non bisogna stancarsi di studiare le possibilità di errore perché, in un campo sterminato come la scelta delle parole, capire il “così no” è una delle via più brevi per imparare il “così si”. Vediamo ora quattro vizi in cui è facile cadere quando si comincia la professione giornalistica.

Le frasi fatte

Secondo lo scrittore Pittigrilli, il primo uomo che guardando una donna disse “bella come una rosa” era un poeta; il secondo era un cretino. Se certe parole sono incomprensibili perché poco diffuse, altre risultano inefficaci per il motivo opposto: sono tanto abusate che non significano più nulla. E’ il caso di quegli aggettivi e sostantivi che, per così, dire, fanno coppia fissa nel linguaggio giornalistico.

Ha scritto Cesare Marchi: ” Se domandiamo a un cronista: com’è la convergenza? lui risponde: ampia. la riflessione? Approfondita. La volontà? Politica. La memoria di un partito? Storica. L’evasione del detenuto? Rocambolesca. L’inseguimento? Cinematografico. Il meccanismo della scala mobile? Perverso. La giungla? Retributiva. Dato un sostantivo, si sa a priori quale aggettivo lo seguirà. Come il cognome e il nome dei personaggi celebri (…). fanno coppia fissa, senza possibilità di divorzio”.

A protestare contro l’uso dei luoghi comuni sono in tanti. Massimo Baldini parla di un un tipo di oscurità dello stile che nasce dalla “pseudochiarezza degli articoli di cronaca colmi di aggettivazioni rituali e di formule fisse”. Sono quei tic linguistici secondo i quali il vecchietto che compie cent’anni è sempre “arzillo”, l’operazione della polizia è immancabilmente “brillante”, l’incidente è “spettacolare” mentre le lamiere delle auto devono essere per forza “contorte”. Allo stesso modo i danni di un incendio o di un temporale sono regolarmente “ingenti”,  mentre la scena del delitto è “raccapricciante” per decreto.

Sergio Lepri critica l’uso di quelle locuzioni “che il giornalista usa senza sforzo intellettuale, per forza di automatismi mentali”: ad esempio, “ammasso di rottami”, “battuta a vasto raggio”, “regolamento di conti”. Alcune di queste espressioni, come “anonima sequestri” o “racket del vizio” sono veri e propri errori giornalistici, perché danno al lettore l’impressione di trovarsi di fronte ad organizzazioni compatte mentre in realtà sono piccole bande non collegate tra loro.

Il giornalista si trova dunque di fronte ad un doppio divieto: da un lato non può usare parole troppo complicate, dall’altro deve evitare le espressioni abusate e i luoghi comuni più banali. E’ una sfida difficile, che si può risolvere con l’allenamento e con l’abitudine a consultare, ogni volta che se ne ha il tempo, il vocabolario della lingua italiana e un buon dizionario dei sinonimi.

le tautologie

Se i luoghi comuni sono fastidiosi e vuoti, le espressioni tautologiche sono veri e propri errori. Intendiamo riferirci a quelle locuzioni che, in due parole, ripetono per due volte lo stesso concetto. L’esempio classico è “uscire fuori”. Basta pensarci un attimo e ci si rende conto che “uscire” sarebbe sufficiente: nessuno, da che mondo è mondo, è mai “uscito dentro”.

Un altro esempio classico riguarda l’aggettivo “apposito”, che è quasi sempre superfluo. “Per contrastare la mafia, il governo ha varato un apposito disegno di legge”. L’aggettivo “apposito” è inutile: nessun governo, per quanto incapace, preparerebbe contro la mafia un disegno di legge che parla di allevamenti suinicoli o di velocità sulle strade. Allo stesso modo non ha senso scrivere che “sulle stragi è stata costituita una apposita commissione parlamentare”. Leviamo “apposita” e la frase non perde nulla.

Altro errore comune: “le indagini sono seguite dalle autorità competenti”. E chi mai potrebbe seguirle queste indagini? Un disoccupato incompetente? Oltre a essere ovvia e tautologica, l’espressione è anche troppo vaga: meglio specificare al lettore quali sono le autorità in questione.

La politica e la burocrazia sono esperte nel produrre tautologie. C’è il classico “entro e non oltre” (come se potesse esistere un “entro ma oltre”), ci sono i “requisiti richiesti” (dove “richiesti” è inutile, perché già compreso nel significato di “requisiti”), e c’è la “preventiva autorizzazione” (che fa balenare la possibilità tutta italica di una autorizzazione a posteriori). Ma la tautologia non è patrimonio dei burocrati, come dimostrano espressioni quali “prospettive future” o “dubbi interiori”. Qualcuno ha mai avuto delle buone prospettive per il passato? Ha mai coltivato dubbi in qualche luogo non interiore, magari nei piedi o nelle tasche del cappotto?

Le ripetizioni

Lo abbiamo imparato a scuola, e vale anche per i nostri articoli: non bisogna ripetere per due volte la stessa parola all’interno di una frase e neppure in due frasi vicine. Se, nella fretta, ci accade di farlo, un dizionario dei sinonimi può permetterci, in fase di rilettura, la sostituzione della parola ripetuta.

Non bisogna però diventare prigionieri di questa regola. A volte, la ripetizione non dà alcun fastidio, e contribuisce a rendere più chiaro l’oggetto del discorso. Prendiamo questa frase: “L’ambasciatore italiano a Parigi, Mario Rossi, ha incontrato ieri il ministro degli esteri francese. Mario Rossi ha dichiarato che…”. In questo caso ripetere il nome “Mario Rossi” non crea effetti sgradevoli. Se avessimo voluto trovare ad ogni costo un sinonimo avremo peggiorato la situazione, creando una frase di questo tipo:  “L’ambasciatore italiano a Parigi, Mario Rossi, ha incontrato ieri il ministro degli esteri francese. Il diplomatico italiano ha dichiarato….”. E’ una frase contorta:  il “diplomatico italiano”, comparso all’improvviso, può sembrare una terza persona, e comunque occorre qualche istante per identificarlo come il Mario Rossi di prima.

A volte l’ossessione di evitare una ripetizione conduce a risultati comici, come in questo esempio: “Alberto Tomba ha vinto ancora. Ieri il carabiniere di San Lazzaro ha sbaragliato gli avversari, e oggi lo slalomista azzurro è solo in vetta alla classifica. Al termine della gara, l‘allievo di Gustavo Thoeni ha detto…”. In poche righe la stessa persona viene definita in quattro modi diversi, provocando un certo smarrimento in chi legge. Sarebbe stato meglio ripetere il nome dello sciatore.

Questo discorso vale in modo particolare per le notizie televisive e radiofoniche, che spesso la gente ascolta in condizioni di scarsa concentrazione, mentre parla, mangia o fa lavori domestici. Nei telegiornali, come già suggeriva molti anni fa Antonio Picone Stella, non bisogna avere paura delle ripetizioni. La frase su Alberto Tomba, ancora comprensibile su un giornale dove si può tornare indietro a rileggere, diventa indecifrabile se viene letta in televisione.

L’incomprensione

Il giornalista che usa parole oscure si sottopone al rischio di non essere capito ma soprattutto a quello, ben peggiore, di essere frainteso. Cioè, per usare i termini dei linguisti, più che l’incomprensione rischia la malcomprensione. Infatti la mente umana tende a ricondurre la parola sconosciuta ad un’altra che le assomigli, e finisce spesso per interpretarla nel modo sbagliato.

Gaetano Berruto, in un suo studio sulla comprensione della lingua italiana, segnala alcuni casi, più frequenti di quanto non si creda. Accade, ad esempio, che “circoscritto” venga interpretato come “firmato” (perché simile a “sottoscritto”) oppure che “dicastero” (termine usato molto spesso anche nei telegiornali) sia confuso con “monastero”. Allo stesso modo “ribadire” è stato interpretato da qualcuno come “spalare”, forse per la somiglianza con la parola “badile”.

Altre volte la cattiva comprensione non è causata dalla somiglianza nelle parole ma da una comprensione vaga e approssimativa del significato. In questo modo “diramare” viene interpretato come “dattiloscrivere in più copie” mentre il “poligrafico” diventa un “distributore di giornali”.

La scelta delle parole è dunque una grande responsabilità per il giornalista, come dimostra in chiave tragicomica un episodio citato da Cesare Marchi. Riguarda una ragazza che è stata malmenata per il cattivo giudizio riportato a scuola: sulla pagella c’era scritto “introversa” e il padre, deducendo che la figlia era diventata di facili costumi, si è tolto la cinghia.

- gli eufemismi: sembra uno spazzino ma è un operatore ecologico.

Eufemismi, litoti, e perifrasi sono gli strumenti linguistici usati per sostituire parole ritenute crude, volgari oppure offensive. La litote consiste nel sostituire una affermazione con la negazione del contrario: anziché dire che un uomo è un “ladro” si dice “quell’uomo non è onesto”. La perifrasi è invece un giro di frase che sostituisce la parola: nel nostro esempio potrebbe essere “quell’uomo tende ad appropriarsi di oggetti non suoi”. Invece l’eufemismo consiste nel sostituire il termine troppo duro con una espressione raddolcita, un sinonimo blando: il ladro diventa così un “furfantello” o un “cleptomane”. Poiché l’eufemismo può anche esprimersi sotto forma di litote o perifrasi, possiamo usare questo termine per indicare tutti i casi in una una parola viene sostituita con un’altra più soffice.

Ma quando va usato l’eufemismo?

E’ impossibile fare un elenco preciso delle parole proibite perché il confine che le racchiude le parole proibite è in continuo movimento. Negli ultimi trent’anni molti termini considerati tabù sono entrati nel linguaggio giornalistico mentre altri, al contrario, ne sono stati espulsi. Possiamo dividere le parole “a rischio” in diversi campi.

- la sfera del pudore. Tutti i vocaboli attinenti la sfera della sessualità, a lungo estromessi dai giornali, hanno recuperato terreno negli ultimi denenni. Anche l’omosessualità viene chiamato col suo nome, sostuendo i vecchi “rapporti contro natura”. La parola “preservativo”, a lungo vietata, è ormai ammessa, anche se in genere è ritenuta meno conveniente di “profilattico”. Ha invece aver vinto la sua battaglia il termine “incinta”, che ormai ha sostituito le tradizionali perifrasi, come “in stato interessante” oppure “dolce attesa”. Per gli organi genitali, sia maschili che femminili, le porte dei giornali sono appena socchiuse: il “pene” e la “vagina” fanno capolino qua e là, ma più spesso spesso sono sostituiti dal termine “sesso” o da altri eufemismi (come “attributi virili”, “organo femminile”). In ogni caso bisogna stare attenti a non inventare espressioni astruse e un po’ ridicole, come gli “organi paragenitali” usati in un rapporto di polizia per indicare i seni.

- la religione. In questo settore anche i giornali di area cattolica, sembrano aver superato il timore, molto diffuso in passato, di nominare invano il nome di Dio. Il “Signore” l”Altissimo” e il “Padreterno” non sono più indispensabili e si può scrivere “Dio” senza offendere alcuna coscienza. Sesso discorso vale per il “Cristo” e la “Madonna”.

- la sensibilità sociale. Se nel campo del pudore e della religione molte parole proibite sono state ammesse nei giornali, tra i ruoli sociali e lavorativi ne sono state espulse altrettante. Il facchino è diventato un “portabagagli”, il “padrone” un “datore di lavoro”, gli operai “maestranze”, il bidello “personale non docente”, e così via. Anche in questo caso c’è chi esagera: può anche darsi che il termine “spazzino” non sia dignitoso. Passi quindi “netturbino”, ma “operatore ecologico” sembra francamente troppo.

- il disagio. Il rispetto per chi si trova in condizione sfortunate ha trasformato l'”handicappato” in “portatore di handicap”, il cieco in “non vedente”, il sordo in “non udente”, per non parlare del vecchio “zoppo” che da tempo è un “claudicante”. Allo stesso modo la “vecchiaia” è diventata la “terza età” e i “vecchi” sono stati trasformati in “anziani”. Anche la sfera delle malattie è cosparsa di eufemismi: le parole “cancro” e “tumore” vengono spesso sostituire da “male incurabile”. Persino “infarto” può trasformarsi in “arresto cardiaco”.

Lo stesso ragionamento si applica anche a chi è responsabile del suo disagio: il delinquente non va in “prigione” ma in “carcere” o, addirittura, in “istituto di pena”. Aumentano furti e rapine ma il verbo “rubare” e la parola “ladro”,  con la loro forte connotazione negativa, tendono a scomparire dai giornali: il funzionario che ruba i soldi della collettività commette un “peculato”, l’impiegato produce un “ammanco di cassa”, i documenti compromettenti vengono “sottratti”, il portafogli sul tram viene “sfilato”, i clienti rapinati al ristorante sono “allegeriti”. Persino tra certi politici e la mafia non c’è “complicità” ma una strana “collusione” che fa pensare ad un fortuito incidente stradale. E’ giusto non infierire su chi ha sbagliato, però a volte l’eufemismo finisce per far sembrare più accettabile il crimine. Basti pensare che un termine duro come “tangente” è stato quasi sostituito da una parola leggera, quasi simpatica, come “bustarella”. La quale, tra l’altro, non si pretende mai: si “intasca”, quasi fosse una lettera dimenticata sul tavolo. Alla fine la differenza si sente: il politico che “intasca una bustarella” sembra uno che, in un attimo di leggerezza, non ha saputo resistere alla tentazione. Invece, quello che “pretende una tangente”, è uno che impone un ricatto consapevole, pianificato e, viene da sospettare, continuato nel tempo.

­-  la diversità. L’incontro con razze diverse, ha posto all’improvviso il problema di come chiamare chi ha la pelle di un colore diverso dal nostro. Nessun problema per le razze asiatiche, perché termini specifici come “cinese”, “pakistano”, “giapponese” permettono di risolvere la questione. Per chi ha la pelle nera, si è invece coniato “extracomunitario”, un eufemismo tanto brutto quanto fuorviante: anche un canadese o un americano, essendo estranei alla comunità europea, sono “extracomunitari”. Purtroppo il termine è ormai troppo diffuso per pensare di sostituirlo, ma il suo uso non è certo consigliabile.

- la morte. E’ un argomento  che fa paura da sempre e dunque la storia della morte è anche una storia di eufemismi. Tanto per fare un esempio, persino cimitero era in origine un eufemismo dal dolce significato: “luogo in cui si dorme”.  Poi il termine si è identificato con il concetto di morte, ed è stato così sostituito da “camposanto”, che però ha fatto rapidamente la stesa fine. Anche sui giornali, il termine “morte” viene spesso sostituito: il ferito “è deceduto” all’ospedale, il celebre attore “è venuto a mancare”, il politico “è scomparso”, l’anziano poeta “si è spento”. Anche in questo caso non bisogna lasciarsi prendere la mano, come ha fatto quel giornale di provincia che ha cambiato il titolo della rubrica “nati e morti” in “nati e sotto i cipressi”.

- la politica. In questo settore il discorso è un po’ diverso. L’eufemismo non è una cautela del giornalista ma arriva direttamente dal produttore. Nel linguaggio della politica, gli eufemismi rappresentano una componente essenziale. Basti pensare ai governi che si reggevano sulla “non sfiducia” delle opposizioni, alle celebri “convergenze parallele”, alla svalutazione che diventa un asettico “riallinamento monetario”, ai disoccupati che si trovano trasformati in “manodopera disponibile”, al “disavanzo” che sostituisce espressioni come debito, deficit, perdita. Non sempre è possibile tradurre gli eufemismi della politica senza alterare il senso del messaggio ma è opportuno farlo ogni volta che è possibile.

E’ impossibile fornire una regola generale sull’uso degli eufemismi. In questo campo le scelte dipendono dalla sensibilità individuale e dal giornale in cui si scrive. Una cosa è sicura: l’eufemismo annacqua il discorso, lo rende meno incisivo. E’ un modo di fare l’anestesia alle parole. Manzoni lo considerava una forma di ipocrisia, e non è facile dargli torto. Quindi, fatti salvi i diritti della sensibilità altrui, occorre impiegare meno eufemismi possibile. Il giusto rispetto per chi è coinvolto nelle notizie di cui scriviamo, si manifesta meglio in una ricerca accurata e obiettiva che non nell’uso addolcito dei vocaboli.

Strumenti di lavoro: il dizionario dei sinonimi

Di solito, quando vogliamo usare una parola che abbiamo già scritto, andiamo a cercare un sinonimo per non incorrere in una ripetizione. Tuttavia, a rigor di logica, non esistono sinonimi. Anche le parole di analogo significato hanno, nella grammatica o nell’uso, sfumature che le differenziano.

Facciamo un esempio: vogliamo scrivere “l’oratore ha accolto la provocatoria domanda con una risata”, ma non vogliamo usare la parola “risata”. Un dizionario di sinonimi ci può suggerire termini come sorriso, sogghigno, ghigno, risolino, sghignazzo, sghignazzata, allegrezza, giocondità, brio, ilarità, ironia.

Usando queste parole al posto di “risata”, otterremo altrettanti risultati diversi e l’oratore potrà sembrare strafottente (con “sghignazzo”),  furbo (con “sorriso”), sicuro di sè (con “risolino”), o persino un poco scemo (se usiamo “giocondità”).

Ogni termine indica una azione diversa e fornisce una descrizione differente. Ecco quindi che i cosiddetti sinonimi, quasi sempre incapaci di sostituire pienamente una parola, si rivelano preziosi per un altro scopo: rendere più precisa la nostra descrizione, farci trovare il termine che riproduce con maggiore fedeltà ciò che abbiamo visto.

Ecco quindi un suggerimento molto utile per chi si avvia alla professione: usare il dizionario dei sinonimi non solo come stampella a cui ricorrere quando si è in difficoltà, ma come costante strumento di lavoro. Una volta scritto l’articolo, nulla vieta di cercare le parole che ci paiono meno efficaci e meno esatte, per poi guardare se il dizionario dei sinonimi può suggerirne altre più efficaci. Come ha scritto Joseph Joubert, “cercando le parole, si trovano i pensieri”.

Come scrivere in modo brillante

Tra le caratteristiche del linguaggio giornalistico rientra anche la vivacità, l’acutezza, il giro di frase che colpisce, il vocabolo che arpiona l’attenzione e costringe a proseguire la lettura. Tutto questo è lo “stile brillante”, che molti usano ma che qualcuno contesta, preferendogli la precisione di un linguaggio asciutto e scarno, privo di fuochi arficiali. La verità, come sempre, sta in mezzo: lo stile brillante è uno strumento utile per agganciare l’attenzione ma un suo impiego troppo largo finisce per “drogare” la notizia.

Ma di cosa si compone una scrittura brillante, quali sono le sue componenti, i suoi segreti? Per elencarli dovremo impiegare una serie di termini, come anadiplosi o sineddoche, che di brillante hanno ben poco: ma i nomi delle figure retoriche sono quelli che sono, non possiamo cambiarli. Al massimo, applicando le regole che abbiamo visto in queste pagine, possiamo cercare di spiegarli in modo chiaro.

metafora

Abbamo una metafora quando, per esprimere il significato di un termine, lo accostiamo ad un altro. Ad esempio, “quel discorso è lungo come un fiume”. (che può contrarsi nel più immediato “discorso fiume”). La metafora nasce dall’accostamento con linguaggi di settore. Le combinazioni possibili, sono infinite. La politica, ad esempio, può combinarsi con la metereologia (“bufera nel governo”, “riunione tempestosa”, “i fulmini di Craxi”), lo sport (“il braccio di ferro tra Dc e Psi”, “vittoria ai punti”), la guerra (“ritirata dei liberali”, “campagna d’autunno”), l’astronomia (“i partiti satelliti”, “l’orbita del Pds”), la geografia (“arcipelago verde”, “continente democristiano”), il giardinaggio (“rami secchi”, “foglie morte”), e così via per un elenco che, abbracciando il “giro di valzer”  e il “cavallo di razza”, l’ “ago della bilancia” e il “partito in alto mare”, può abbracciare tutto lo scibile umano.

Il discorso non riguarda solo la politica ma tutto il linguaggio giornalistico. Basti pensare ad uno sport popolare come il calcio, con i “cannonieri”, le “ali”, i centrocampisti che “dialogano”, i difensori che “fracobollano”, i tornanti che “imbeccano”, i portieri “trafitti”. Inoltre le metafore si spostano da un settore all’altro: il calciatore di forte personalità diventa un “leader”, ma quando si parla del futuro economico della nazione vengono fuori termini come “serie A” e “serie B”.

Con la metafora, il giornalista dispone di un inesauribile bagaglio di immagini che rendono il discorso più immediato, intuitivo. Il suo uso risale agli albori della professione. Negli anni Venti, un giornalista francese, suggeriva ai giovani: «Assimilate, senza esitare, l’arte della guerra al commercio delle spezie e riducete decisamente le scienze politiche in equazioni algebriche; confondete a piacere i regni animale, vegetale e minerale; arriverete, senza sforzo e con risultati molto chiari e allo stesso tempo sbalorditivi. Questo è il fine che vi dovete proporre”.

Come sempre, non bisogna farsi prendere la mano, come quel deputato che disse “Il carro dello stato naviga sopra un vulcano”. Fece ridere tutto il Parlamento: tre metafore in una sola frase sono davvero troppe.

metonimia

Si ha metonimia quando si scambiano due nomi tra i quali esiste una qualche relazione. Ad esempio, quando si scambia l’autore con l’opera (“ha letto tutto Moravia”), lo strumento con chi lo usa (“è una penna formidabile”), l’effetto con la causa (“ho comprato questa casa col sudore della mia fronte”, dove il sudore è in realtà l’effetto del lavoro). Una metonimia molto diffusa nel giornalismo è quella di tipo geografico: “Pechino” indica il governo cinese, “Mosca” quello russo. Allo stesso modo si scrive “Casa bianca” per indicare il presidente americano, “Palazzo Chigi” per “presidenza del consiglio”, e così via. Anche in questo caso, un esempio di esagerazione: passi se l’arbitro diventa “il fischietto” e l’allenatore “la panchina”, ma si cade nel ridicolo quando si scrive che “il fischietto ha ammonito la panchina”.

antonomasia

Quando descriviamo le caratteristiche di una persona, chiamandolo col nome di un personaggio conosciuto, vero o di fantasia. In alcuni casi l’antonomasia è ormai consolidata, come nel caso di “mecenate” o “dongiovanni”. Altre volte il giornalista attinge dall’attualità o dalle arti contemporanee: così l’uomo che si fa giustizia da solo si trasforma nel “Rambo della metropolitana”, il grande fabbricante di biciclette diventa “l’Agnelli delle due ruote” e un elegante ladro lombardo viene chiamato “l’Arsenio Lupin della Brianza”.

ossimoro

E’ l’unione di due parole di significato opposto, come “silenzio eloquente”, “equilibrio instabile”, “fretta tranquilla”. L’ossimoro trova largo uso in politica, dove è proliferato sulla scia delle memorabili “convergenze parallele”.

Notizie, non novelle

Lo stile brillante può anche diventare una forma di antigiornalismo. Arriva la notizia che in città è stata scoperta una casa di appuntamenti. La tenutaria è stata arrestata e alcuni ragazze sono stati denunciate a piede libero insieme ai loro “clienti”. Non sappiamo altro, la polizia fa soltanto il nome della donna arrestata, tutte le bocche sono cucite, e non c’è il tempo per fare controlli meticolosi sul posto, cercando altri particolari. Unica indicazione è la casa di appuntamenti, che si trovava in una zona signorile della città.

Cosa fa il giornalista? Secondo una concezione superata, ma dura a morire, potrebbe scrivere un pezzo del genere.

“Si comprava e si vendeva amore in Via Po. La polizia lo ha scoperto mercoledì sera, troncando con una irruzione la catena di appuntamenti clandestini che durava probabilmente da molto tempo. La titolare, Maria Rossi di 55 anni, ha lasciato in manette quello che si è rivelata agli agenti come un vero e proprio tempio dell’amore  mercenario. Luci soffuse, arredamento ricercato, una tenue musica in sottofondo. Nelle varie stanze, piacevoli ragazze rivelavano le loro grazie malprotette da abiti succinti e maliziose trasparenze. In questo supermercato dell’amore, non mancavano i clienti: per lo più personaggi eleganti e insospettabili disposti a spendere cifre anche molto elevate per qualche ora d’allegria. Di fronte alle divise degli agenti qualcuno è stato preso dal panico: nonostante le disperate richieste di anonimato, i troppo focosi signori sono stati coinvolti nell’inchiesta e, dunque, dovranno confessare la scappatella alle rispettive consorti. C’è da giurare che, in qualche casa della nostra città, già da questa sera voleranno i piatti”.

Come ha fatto il giornalista a scrivere il pezzo? Semplice, ha inventato. Naturalmente non lo ha fatto a ruota libera ma individuando, sulla base della sua esperienza, particolari verosimili. E’ infatti probabile che il traffico amoroso durasse “da molto tempo”, che le ragazze indossassero “abiti succinti e maliziose trasparenze”, che ci fossero “luci soffuse” e magari pure “musica di sottofondo”, che i costi corrispondessero a “somme elevate” e che infine i clienti siano stati presi dal panico. E’ tutto molto verosimile e forse vero. Però potrebbe anche essere tutto all’opposto, e il giornalista avrebbe scritto il falso.

Qualcuno, ancora oggi, considera questo atteggiamento come un esempio di buon giornalismo. In altre redazioni, per fortuna la maggior parte, si ritiene invece che si tratti dell’esatto contrario: cattivo giornalismo. Quello che, come ha scritto il linguista Maurizio fardano, riduce la notizia ad una “moderna novelletta di consumo”. Si badi bene: novelletta, dunque favola, dunque racconto intriso di elementi inventati.

Non è questa la strada da seguire. Se la notizia è scarna occorre approfondirla sollecitando altre notizie dalle fonti. In questo esempio di giornalismo sbagliato c’è però qualcosa da salvare. Come avrete notato il giornalista descrive la vicenda come se avesse assistito all’irruzione degli agenti con i propri occhi. Quando si è ragionevolmente certi di ogni particolare della notizia che si scrive, questa è una buona tecnica per rendere più avvincente l’articolo. Ne riparleremo.

Il giornalista deve correggersi da solo

la leggibilità di un testo è data anche dalla sua pulizia formale, dalla sua mancanza di errori o, come si dice in gergo, di “refusi”. I progressi della tecnologia forniscono straordinarie opportunità al giornalista, ma lo caricano anche di nuove responsabilità, soprattutto nella fase di scrittura.

Ancora negli anni Settanta il giornalista scriveva a macchina, consegnava il dattiloscritto al caposervizio che lo controllava e poi lo passava in composizione. Qui il testo veniva ribattuto da un tastierista professionista e poi sottoposto al correttore di bozze, spesso un insegnante di lettere che arrotondava lo stipendio scovando errori di battitura (ma anche di grammatica o sintassi) nei testi destinati ad apparire sui giornali.

Oggi invece il testo scritto dal giornalista al computer è tecnicamente pronto per essere impaginato. Spesso viene stampato senza alcun controllo o dopo una sommaria revisione ad opera di personale improvvisato che, nell’individuare i refusi, è meno abile dei vecchi professori di scuola.

Di fatto, nei giornali va scomparendo la figura del correttore di bozze. Il giornalista è sempre più responsabile della leggibilità formale del suo testo. La capacità di scrivere al computer senza commettere errori, unita alla pulizia stilistica e alla correttezza grammaticale, sta diventando una qualità decisiva per chi aspira a un posto in redazione.  Ogni giornalista deve anche saper fare il correttore di bozze di sé stesso.

fare attenzione con aggettivi e avverbi

Nel linguaggio giornalistico, l’aggettivo deve essere impiegato con moderazione perché, tra tutte le forme lessicali, è quella che implica il più netto giudizio personale. A un congresso di partito un leader lancia un imprevisto attacco ad un suo ex alleato. Com’è il viso di quest’ultimo? Preoccupato, indifferente, attento, distratto, nervoso, sereno? L’aggettivo con cui lo descriviamo è un nostro giudizio soggettivo, che potrebbe anche essere sbagliato ma che, di fatto, determina una diversa lettura dell’episodio. Cosa fa in questo caso il bravo cronista?  Semplice, non ha bisogno di usare l’aggettivo perché ha notato alcuni particolari concreti della situazione: ad esempio che il leader attaccato gesticolava più in fretta, oppure si consultava ripetutamente con i vicini, oppure, pur mostrando un’espressione normale, muoveva ritmicamente le gambe sotto al tavolo.

L’aggettivo va dunque sostituito da fatti concreti, che spetterà al lettore interpretare. Tra l’altro, parlando delle frasi fatte, abbiamo visto come l’aggettivo può accoppiarsi in modo automatico a certi sostantivi -“caldo afoso”, “danni ingenti”- e diventare un luogo comune, una frase priva di forza espressiva. Un motivo in più per non usare l’aggettivo e scrivere quanti gradi c’erano o riportare una stima dei danni.

Inoltre, ricordiamoci di non inventare aggettivi superflui, sostituendoli ai complementi di specificazione: davvero non si capisce perché una riunione di condominio debba diventare una “riunione condominiale”, un incontro tra ministri un “vertice ministeriale” e una decisione dei dirigenti una “decisione dirigenziale”.

Anche in questo settore, abbiamo l’eccezione. Sono quegli aggettivi che introducono una caratteristica concreta, che non deriva da una valutazione soggettiva. Ad esempio: una bandiera rossa, un cantante genovese, un diplomatico bulgaro, un vestito liso, eccetera. Questi aggettivi specifici, al contrario degli altri, sono essenziali ad un linguaggio come quello giornalistico, che deve sempre aspirare alla precisione e all’esattezza.

Gli avverbi

Luciano Satta afferma che, tra le parole abusate, il primo posto spetta ad un avverbio: “estremamente”. Anche Sergio Lepri non ha dubbi: “C’è poi un avverbio da eliminare senza pietà: ‘estremamente’. Al posto del semplice ‘molto’ (forse trascurato proprio perché semplice), ‘estremamente’ è l’avverbio più usato a sproposito”.

Tutti concordi sulla necessità di sopprimere “estremamente”, dunque. Ma in generale, possiamo dire che nel linguaggio giornalistico, è sempre meglio eliminare gli avverbi che finiscono in “mente”. Sono tanto comodi da usare quando pesanti e goffi da leggere, senza contare che, avvicinandone due nella stessa frase, si ottiene un risultato sgradevole, come in questo esempio: “Gli sarà grato eternamente per  essersi offerto spontaneamente”. E’ una frase farraginosa, che non scorre.

Come dimostra il box a fianco, quasi tutti gli avverbi in “mente” possono essere sostituiti da espressioni più semplici e immediate: altri avverbi, locuzioni avverbiali o complementi di modo.

Non dimentichiamo, in ogni caso, che spesso gli avverbi sono superflui. Giampaolo Pansa, racconta un episodio di quando si stava facendo le ossa alla “Stampa” diretta da Giulio De Benedetti: «Un giorno che Getano Tumiati, inviato di serie A cominciò un articolo con due avverbi, “Pressoché quotidianamente”, De Benedetti si catapultò inviperito nel salone, con le copie di quel pezzo in pugno, stazzonate, maltrattate. Io avevo già cambiato l’inizio in “Quasi ogni giorno”. Lui mi considerò sogghignando e disse: “Lei diventerà un buon redattore”».

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1. Un test per gioco: i mali di chi scrive

1 ottobre 2009

Infine un gioco: I mali di chi scrive

Questo è solo un gioco. Ho cercato di ricostruire le 10 possibili sindromi degli aspiranti scrittori (e anche non aspiranti). Nessuno ha tutti questi disturbi, ma quasi tutti ne hanno uno o più di uno. Io ad esempio ne ho tre. E voi?

(Sì sindromi ce ne sono molte altre, io andrò avanti. Ma nei commenti potete suggerirne anche voi, se mi piacciono le aggiungo)

- Narcisismo narrativo. Nella buona scrittura l’autore studia l’effetto che il testo deve produrre sugli altri. Al Narcisista Narrativo, invece, basta sapere l’effetto che il testo provoca a sé stesso. In genere fa un altro mestiere e scrive “perché gli piace”. A volte ha problemi col partner e vuole solo una scusa per isolarsi in tavernetta. In ogni caso scrive come una vaporiera, senza mai correggere né fare revisioni. Ama tutto quel che produce e dice “io scrivo per me”. Spesso, infatti, è l’unico a cui piacciono i suoi testi. Tuttavia il soggetto scrivendo prova un piacere autentico, il che gli conferisce un’aria allegra e un invidiabile ottimismo, infatti può subire decine di rifiuti e li sopporta senza fare un piega. Lo si riconosce perchè se gli chiedi una revisione risponde “cos’è?”

-Sindrome del genio. Al contrario del caso precedente, chi è affetto da questa sindrome lavora sui testi in modo scrupoloso o persino maniacale. Insomma, studia l’effetto del suo messaggio. Il problema è che sbaglia messaggio.  Le sue frasi infatti non devono comunicare informazioni sui personaggi o la trama, ma sull’autore stesso. In sostanza, l’unica domanda che si pone è: “da questa frase si capirà che sono un genio?”. Il testo si riconosce perché nelle prime righe viene da pensare “caspita questo ha talento”. Poi ci si accorge che ogni frase serve solo a ripetere lo stesso messaggio (“Ho talento, eh?”). Così si posa il libro a pagina 10. Chi ha la Sindrome del Genio non regge i rifiuti, e si accompagna a manie che portano il soggetto a ritenersi perseguitato dal corrotto ambiente letterario, cinematografico, teatrale, eccetera.

-Vocazione apparente. Bizzarra forma di autoinganno che porta il soggetto a credere di voler scrivere, senza che in realtà provi piacere nell’atto pratico dello scrivere. In sostanza al soggetto scrivere non piace. Gli basta il semplice dichiararsi scrittore, che può servire a mitigare problemi di adattamento alla realtà, eludere fastidiosi obblighi come il lavoro e la puntualità, coprire carenze di autostima o mascherare una certa paura del futuro. In ogni caso, il soggetto ha bisogno per qualche tempo di rifugiarsi in una vocazione fittizia. La sindrome ha sintomi molto riconoscibili: l’esilità dei testi, la frettolosità dello stile o, nei casi più conclamati, la totale mancanza di scritti. L’auto diagnosi è facile: basta aprire il computer e contare la quantità di pagine effettivamente scritte.

-Carenza di disturbi. Malattia che coglie gli aspiranti che in astratto vorrebbero scrivere ma, in concreto, non sanno cosa scrivere. Non hanno argomenti, storie e personaggi che li disturbino abbastanza per dover essere domati sulla carta. In altre parole non hanno, almeno per il momento, nulla da raccontare. E questo, per chi vuole scrivere, è un problema.  In questi casi, la produzione si caratterizza per la gran quantità di storie abbozzate e mai terminate, nonché per l’andamento ondivago della trama, che cambia tono e direzione di continuo.

La carenza di “temi disturbanti” nasconde quasi sempre una difficoltà a prendere contatto con le proprie fonti di dolore. In casi rari invece il soggetto ha una dotazione eccessiva di felicità congenita, incompatibile con la professione di scrittore. In questo caso, si consiglia di lasciar perdere e godersi la vita.

-Sindrome del caro diario. Problema assai diffuso che consiste nel raccontare i fatti propri e spacciarli per una storia. Il fatto che le scuole di scrittura suggeriscano (peraltro giustamente) di “cominciare da ciò che si conosce”, ha dato al fenomeno una copertura ideologica che lo ha reso inarrestabile. Chi ne è afflitto si può riconoscere perché dice di avere sempre nuove storie da raccontare, e se gli chiedi dove le prende alza le spalle dicendo: “non so, mi vengono”. Le sue storie sono sempre insignificanti, a causa della nota legge di Ida Omoboni: “meno interessante è una vita, più è probabile che il suo possessore decida di raccontarla”. La prova definitiva della sindrome si ha quando il testo viene pubblicato: il lieto evento è sempre guastato da liti con parenti, amici o partner che si arrabbiano al grido di “io non sono così”.

Questi due li abbiamo già visti nella prima lezione, ma ripetiamoli:

-Carenza di storia. Classico problema da esordiente che desidera tanto scrivere ma non ha una storia da raccontare. Allora prende un personaggio che ha il suo stesso sesso, la sua stessa età (25-30), identica condizione sociale (spesso purtroppo il precariato) e analoghe aspirazioni (spesso vaghi sogni artistici). Poi, con un stile fresco, brillante e acuto, manda il personaggio a vagare tra lavori casuali, viaggi casuali, amori casuali e peripezie casuali. Finché a un certo punto, il personaggio incontra un colpo di fortuna o una disgrazia, e la storia finisce. Spesso dotate di uno stile fresco e sincero, a volte queste storie diventano libri o film, nella speranza di far colpo sui giovani.  Per l’autore non è un gran fortuna perché così si convince che sa scrivere una storia, e rischia di non imparare mai più a farlo.

-Eccesso di storia. Anche in questo caso l’autore non ha una storia da raccontare ma sente che per scrivere una trama serve. Allora, usa la trama come i cattivi registi usano gli effetti speciali: a piene mani, spargendo colpi di scena come un fertilizzante che fa bene. Il protagonista (spesso di nuovo un 25-30 enne precario simile all’autore) viene frullato in un gorgo di eventi stratosferici: incontra mafiosi dandy, macellai che trafficano in organi, cassiere che lavorano nel porno, poliziotti che praticano magia occulta, direttori di banca iscritti all’ordine dei templari, serial killer non vedenti e venditori di caldarroste satanisti. Alla fine è convinto di avere una “trama pazzesca”. Se gli va male, smette di scrivere perché a elaborare quel delirio ha fatto troppa fatica. Se gli va bene, smette subito dopo, quando scopre che, misteriosamente, la sua storia non è diventata un successo internazionale.

-Sindrome del Fanciullone. Il nome deriva da Pascoli secondo il quale il poeta deve trovare il fanciullino che è in sé. Questo concetto, imprudentemente diffuso nelle scuole, degenera nella confessione incontrollata di sentimenti da parte di Fanciulloni ormai grandi e pelosi che scrivono al solo scopo di mostrare la delicatezza del proprio animo. La sindrome è riconoscibile dallo spessore dei dattiloscritti, mai inferiori ai 10 centimetri, e dai caratteri nobili del protagonista narrante che ha la stessa età dell’autore e fa lo stesso lavoro ma coltiva ogni genere di sentimenti profondi e generosi. Una variante oggi più diffusa è la…

-Sindrome del Fanciullino che Rutta. Funziona allo stesso modo ma ha un protagonista antieroico e ignobile, che ostenta la propria bassezza morale con orgoglio. I dattiloscritti in questo caso sono però più sottili: l’ennesima prova che al mondo le buone intenzioni superano quantitativamente i cattivi comportamenti. Spesso questa sindrome si unisce a quella che segue…

-Trasgressione del nulla. Chi ne è affetto vuole imitare le rotture delle avanguardie, infrangere le regole narrative e shockare i “benpensanti”. Gli sono sfuggiti alcuni cambiamenti, tipo che le avanguardie sono la cultura ufficiale studiata all’università o che i “benpensanti” si sono iscritti in massa ai club privè, frequentano escort e consumano cocaina. Il Trasgressore del Nulla si trova così nella imbarazzante situazione di chi vuole infrangere leggi che non sono più in vigore da 40 anni.  Inevitabile che il risultato sia un tantino confuso,  e anche noioso.

ALTRE SINDROMI (CREATE INSIEME AI CORSISTI)

BLOCCO IPOCONDRIACO (scritto con Serena Fiandro)
Strana sindrome che colpisce autori prolifici e pieni di idee, facendo loro credere di soffrire del “blocco dello scrittore”. Non importa quanti romanzi abbia scritto in vita tua: basta che un giorno scrivi mezza cartella in meno e devi dichiarare al mondo intero che mai più riuscirai a riprendere il ritmo. Spesso questo disturbo si accompagna a una malattia gemella, la “sindrome della china discendente”: appena finisci di scrivere qualcosa, ti senti pervadere da un senso di vuoto e hai la certezza che non potrai mai più scrivere nulla di così bello. La cosa ovviamente si rivela più volte falsa, ma ogni volta il soggetto continua ad averne la certezza: lo scritto appena finito è migliore di tutti quelli che potrà produrre in futuro.

SINDROME DEL PERFEZIONISTA OSSESSIVO (scritto con Serena Fiandro)
E’ la sindrome di chi non riuscirà mai a portare a termine un romanzo, per eccesso di correzioni. Il soggetto parte da un principio giusto (“scrivere significa riscrivere”) ma esagera. Lo stile viene perfezionato all’infinito: ogni riga, ogni parola, ogni virgola viene riscritta decine, centinaia di volte, fino a sprofondare l’autore nella più assoluta confusione, e produrre testi nettamente più deboli della prima stesura. Nel frattempo i dettagli della storia vengono vagliati con puntiglio certosino finchè, intorno alla trentesima revisione, il soggetto inizia a vedere fantasmi di “buchi” ed errori che nessun lettore noterebbe mai. Per correggere questi buchi inesistenti, il soggetto smonta la storia creando buchi reali di cui si accorgerà alla revisione successiva, ed entrando così nel tunnel della “revisione infinita”. Il perfezionista ossessivo in genere non finisce l’opera, la mette da parte per “dargli un’occhiata a mente fresca”. Nei rari casi in cui il testo arriva a una pubblicazione, bracca gli editori durante le fasi di stampa perché scopre errori all’ultimo momento. Si segnala il caso di un soggetto gravemente malato che, una volta stampato il suo romanzo, entrava nelle librerie per correggere a penna tutte le copie, avendo scoperto un errore clamoroso a pagina 63.
MALE DEL COLLEZIONISTA (scritto con Serena Fiandro)
Il suo unico intento è quello di aggiungere un nuovo titolo all’elenco dei propri trofei. Non ha importanza né la qualità né il contenuto e nemmeno la pubblicazione. Unico obiettivo del collezionista è poter dire a se stesso “Ho scritto un altro romanzo”. Spesso in seguito se ne dimentica. Se è uno che pubblica, non corregge le bozze. Se non ha un editore, si stanca di cercarlo. Il demone del collezionista è infatti continuamente al lavoro dentro di lui: una misteriosa, possente voce gli grida dentro “Un altro, un altro ancora, dai”.

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LEZIONE DUE

1 ottobre 2009

“Il magico trio: Desiderio-Ostacolo-Conflitto”


Una storia vera

Partiamo da una storia vera, che riguarda me e voi. Nel raccontarvela la drammatizzo, per farne un “modellino di storia” che serve a fissare le categorie che abbiamo studiato o studieremo (sono quelle in grassetto). Sia chiaro che “drammatizzare” significa “falsificare”. La storia così non è più vera. Come sostiene Nabokov, “dire che un romanzo è una storia vera significa offendere sia la verità sia il romanzo”.

Uno sceneggiatore di commedie ha una felice vita professionale (situazione precedente). Una notte sogna una promessa fatta in gioventù (incidente scatenante) e decide di fare un corso gratuito su Internet per regalare ai più giovani le cose che ha imparato (desiderio esplicito). Crea un sito, scrive la prima lezione, riceve bei commenti, è contento. Poi però non riesce a scrivere la Lezione 2 perché ha troppo lavoro (primo ostacolo). Supera l’ostacolo lavorando duro per un mese e ritagliandosi alcuni giorni per scrivere la Lezione 2. Ma si incarta, non trova il bandolo della matassa, i giorni previsti non bastano nemmeno ad iniziare, si ritrova confuso e incerto (secondo ostacolo: interiore, più difficile). Intanto altri lavori premono, gli utenti protestano, lui aggira l’ostacolo in modo creativo: pubblicando la lezione 3. Passa un altro mese, stavolta deve proprio scrivere la Lezione 2: ci si mette ma… non ci riesce. Lui, che riesce a scrivere tutto con una certa facilità, stavolta è bloccato. Ogni volta che affronta la lezione 2, finisce per fare altro. Comincia a preoccuparsi. Decide di rimettersi a studiare i suoi antichi libri: ma per farlo occorre molto tempo, buca qualche scadenza di lavoro e qualche impegno familiare. La maledetta Lezione 2 gli sta rovinando la vita: i produttori protestano per i ritardi, la moglie lo sgrida per le assenze, gli utenti del corso perdono fiducia (terzo ostacolo, ancora più duro, conflitti generali). Lui va in crisi, ormai perso nei testi che s’è rimesso a studiare, non ci capisce più niente. Una sera riguarda tutto quel che ha scritto sul tema e non funziona. Capisce una cosa tremenda: lui non riuscirà mai a scrivere la Lezione 2 se non prendendosi un tempo enorme, che proprio non ha (quarto ostacolo, insuperabile). A quel punto decide di rinunciare al corso gratuito di scrittura, scrive a tutti una mail in cui dice “ho sbagliato, questa cosa mi porta via troppo tempo, non ce la faccio”. Sta per spedire la mail a 400 indirizzi ma (colpo di scena) arriva una telefonata, è costretto ad andare a casa per un problema che lo costringe a stare sveglio tutta la notte.

In quella notte riflette, e si rende conto che non sta scrivendo la seconda lezione, sta scappando da qualcosa, una verità che non vuole conoscere. Nella stanza della sua veglia sono appese le locandine di tutti i film che ha scritto. Le guarda e ha una rivelazione: in tutti i film che ha scritto c’è lo stesso errore, la mancanza di un Nemico davvero cattivo! E il Nemico era il tema della lezione 2…

Affronta il suo problema in una dura lotta, guardando dentro se stesso (la dura lotta sarebbe il Climax, che in questa storia non è molto spettacolare ma pazienza) sino a trovare il coraggio di digitare la frase che segue: nelle sue storie non ha mai dato il giusto peso alla figura del Nemico perchè non ha mai voluto affrontare il Male del mondo, il male irrimediabile, quello che non cambia e non si redime. Lui scrive commedie per fuggire quel Male, perché questa è la sua Paura Nascosta. Quel Male lo spaventa così tanto che lo teme persino sulla carta (notate il sottile legame della Paura Nascosta col Desiderio Esplicito che era l’esatto contrario. Un esempio di Bene totale: fare un regalo a tante persone senza chiedere nulla in cambio).

Saltato questo tappo interiore, il problema tecnico svanisce e il protagonista scrive con grande facilità la benedetta Lezione 2. Anzi ora è così facile che il materiale lievita, la lezione raddoppia, poi triplica, nascono la Lezione 2 Bis e la 2 Tris. Ma appena ha finito, anziché mettersi a scrivere una nuova commedia, scrive una tragedia.  E’ cambiato. Ora è pronto a far entrare il Male nelle sue storie.

Fine.

PRECISAZIONE: Ripeto: per farla diventare un “modellino di storia”, ho dovuto drammatizzare, per cui alla fine la storia è inventata. Non è vero che ho sbagliato il Nemico in tutti i miei film, non è vero che ora scriverò solo tragedie, non ho mai scritto una mail per dire “rinuncio a fare il corso” e soprattutto non ho appese in casa le locandine di tutti i miei film! Non è vero neanche che lo scontro con la Lezione 2 sia stato così drammatico, non ho litigato con la mia compagna o con i produttori. Quindi è tutto finto? No.

E’ vero che sulla Lezione 2 mi sono incartato per un po’ di tempo perché lì dentro c’erano cose su cui, in questa fase della mia vita, volevo io stesso re-imparare. E’ vero che queste cose riguardavano la figura del Nemico, e più in generale gli ostacoli e i conflitti: insomma “il male” di una storia.

E’ vero anche che ho capito una cosa: nella scelta di fare questo corso, oltre al desiderio conscio di regalare qualcosa agli altri, c’era un desiderio personale di imparare più forte di quanto credessi.

Da tutto ciò il ritardo, di cui mi scuso. Il resto è fantasia.

Ora però abbiamo un “modellino” di storia. E’ una brutta storia ma è interessante perchè contiene tutti gli elementi. Abbiamo cioè:

- Un Personaggio con un Desiderio Esplicito (qua: regalare sapere agli altri), un Desiderio Nascosto (imparare per sé) e una Paura Inconscia (affrontare il Male nelle storie che scrive).

- Un’Area di Pericolo del Personaggio (il suo rapporto col Male) che il desiderio esplicito e la paura inconscia suggeriscono.

- Un Incidente Scatenante che mette a fuoco il desiderio del personaggio e avvia in pratica la storia (la decisione di fare il corso).

- Una Escalation di Problemi che si oppongono al desiderio di fare il corso (la difficoltà di scrivere la Lezione 2).

- Un Nemico (in questo caso è qualcosa che sta dentro il personaggio stesso).

- Un momento di Resa & Sconfitta in cui tutto sembra perduto (la mail che dice “rinuncio al corso”).

- Un momento in cui il personaggio capisce l’importanza della vera posta in gioco (Apice di Consapevolezza) e decide di affrontare il proprio nemico.

- Un momento in cui il personaggio lotta contro il proprio nemico (Climax: che in questa storia fa schifo ma non importa).

- Il Cambiamento Finale (un cambiamento del personaggio dovuto all’esito positivo o negativo dello scontro).

Inoltre, in ordine sparso, in questo modellino troviamo anche:

- Qualche barlume di Colpo di Scena, che non guasta mai.

- Dei bivi che costringono il personaggio a Fare delle Scelte.

- Un accenno di Rischio Reale per il Personaggio (se non capisse questa cosa si condannerebbe ad una scrittura inautentica).

- C’è inoltre una corretta Escalation dei Problemi perchè la difficoltà di scrivere la Lezione 2 inizia con una semplice “mancanza di tempo”, prosegue con “confusione e blocco” (più grave), crea “liti col mondo esterno” (ancora più grave) e culmina con il “non ci riuscirò mai” (più grave di tutte perché è una resa).

- C’è qualche accenno di potenziale Sottotrama da sviluppare (perché la telefonata che giunge a deviare il corso della storia è troppo casuale: va preparata in precedenza, inserendola in una storia laterale, che diventerà appunto una sottotrama).

Un test utile

Continuiamo a studiare questo “modellino di storia”. Il fatto che sia una brutta storia ci è di grande aiuto. Possiamo infatti cercare di capire perché è brutta da un punto di vista tecnico. In questo modo capiremo meglio come funziona il modello e a cosa serve. Vediamo dunque gli errori tecnici di questa storia.

Primo: il Problema del Protagonista (che ripetiamo è anche “il Tema della storia”) riguarda il rapporto con la scrittura. E’ un po’ finto. Chi legge ha la sensazione, magari inconscia, che quel personaggio abbia problemi più gravi. Quindi più interessanti. L’autore non dà l’impressione di aver azzeccato la vera “area di pericolo” del personaggio. Sembra occuparsi di un suo problema secondario. E’ un peccato mortale: anche se chi legge non fa tutti questi ragionamenti, sente a istinto certe cose, e reagisce alla storia con la principale delle stroncature: “chissenefrega”

Due: è importante notare che il “chissenefrega” parte nella mente del lettore già quando appare nella storia l’Incidente Scatenante (il sogno) che mette a fuoco il Desiderio del Personaggio (fare un corso di scrittura gratis). Siamo all’inizio ma chi legge fa una faccia che nei fumetti è accompagnata dal “mumble mumble”. Si intuisce che, se questo è il primo passo, non sarà una camminata memorabile.  Questa è la prova che tema, area di pericolo del personaggio, incidente e desiderio del personaggio sembrano cose diverse ma sono in realtà la stessa cosa. O funzionano tutte o nessuna.

Tre: Il Nemico è piatto perché si trova a un solo livello: tutto dentro al personaggio. Non ci sono antagonisti e ostacoli esterni. Protagonista e Nemico sono la stessa persona. In pratica, è uno che se la canta e se la suona. Certo, se l’autore fosse Svevo o Proust potrebbe funzionare lo stesso ma, ritenendo improbabile che decine di nuovi Svevo e Proust stiano seguendo il mio corso di scrittura on-line, di queste eccezioni non parlo.

Quattro: la Posta in gioco è troppo piccola. Il Rischio profondo del personaggio è non capire che vuole far entrare il Male nelle sue storie e quindi condannarsi ad una agiata e divertente esistenza da autore di commedie di successo. Uno pensa “ma vattene un po’ affanculo”, e chiude il libro. Anche il Rischio concreto è basso. Sostanzialmente il personaggio rischia di fare una brutta figura se interrompe il corso gratuito. Un rischio da niente, che  produce un altro “chissenefrega” clamoroso. In una buona storia la posta in gioco riguarda cose di vitale importanza, almeno per il personaggio. Se il rischio profondo e il rischio concreto sono così insignificanti, perché diavolo devo passare ore a seguire le gesta di sto tizio?

Detto ciò, è inutile continuare la critica esaminando l’escalation di problemi, il momento di resa & sconfitta, l’apice di consapevolezza, il climax, il finale…Quando gli elementi iniziali della storia sono deboli, è illusorio sperare che quelli successivi migliorino. E’ molto più facile fare 5 + 1 all’Enalotto.

La storia come organismo

Coi termini in grassetto che appaiono in tutte le 5 pagine precedenti, dovete fare amicizia. Sono gli strumenti con cui si costruisce una storia. Alcuni li abbiamo già visti, altri li vedremo. In ogni caso ciascuno tornerà spesso, a volte raccontato in modo diverso. Il problema è che a mio avviso non si può scomporre una storia nei suoi vari elementi, definirli una volta per tutte e poi passare oltre. Una storia è infatti un organismo vivente, ogni parte esiste e ha senso solo in relazione con le altre.

Scrive Henry James “Cos’è un personaggio se non la determinazione di un incidente? Cos’è un incidente se non l’illustrazione di un personaggio?”.

E lo sceneggiatore Doc Comparato: “Tra personaggio e storia intercorre lo stesso paradosso che esiste tra l’uovo e la gallina: non si può dire chi sia apparso per primo”.

O Flannery O’Connor: “I personaggi si svelano mediante la trama, e la trama è a sua volta condotta mediante i personaggi”.

Insomma, i diversi elementi che formano una storia sono fusi tra loro. Lo dimostrano anche  due opinioni diametralmente opposte, una di Stephen King…

Partire da un tema prestabilito è un buon modo per scrivere male. Un buon romanzo parte sempre dalla storia per arrivare al tema: quasi mai comincia dal tema per diventare storia.

E una dello sceneggiatore Paul Schrader (Taxi Driver, Toro Scatenato, American Gigolo, ecc)

Primo, bisogna avere un tema, qualcosa che si vuole dire. Poi bisogna trovare una metafora che esprima quel tema. Quindi una trama che rifletta accuratamente il tema e la metafora. Se si procede all’inverso è molto difficile lavorare.

I due dicono cose opposte: ma chi ha ragione? Nessuno ed entrambi. E’ che i diversi elementi (tema, personaggio, trama, incidente, eccetera) in una buona storia sono perfettamente integrati e si modificano a vicenda, in una rete di condizionamenti così fitta che è impossibile isolare e trattare un elemento una volta per tutte. Non sono elementi diversi, sono una creatura organica, un “tutto unico” che non può essere scomposto perché è una esperienza umana.  Perché, santo Gesù, è una storia.

Per questo motivo riprenderò spesso i vari elementi. Se parlo del personaggio in relazione al tema o al climax, dirò cose diverse. Così come se parlo del Nemico in relazione al personaggio o al tema, il discorso cambia. Quindi mi prendo il diritto di riparlare di una cosa ogni volta che mi va, senza chiedermi se sembra una ripetizione o no.  Infatti ripartiamo da cose già dette nella lezione 1. Tiè!

Esseri desideranti

Abbiamo detto che un personaggio deve avere un desiderio, un obiettivo, una meta, una volontà. Insomma, deve volere qualcosa. Ma perché? Vediamolo in modo più specifico.

Uno: Il desiderio del personaggio ci aiuta a mettere in moto la storia. Non serve inventare sofisticate trame. Quando un personaggio vuole qualcosa, basta far accadere un fatto che ostacoli o assecondi il suo desiderio e lui, quasi da solo, reagirà mettendosi in modo. La storia parte così, quasi senza far nulla. Come diceva Fitzgerald, “le belle storie si raccontano da sole, quelle brutte bisogna raccontarle”. Per far agire un personaggio che vuole qualcosa, basta un piccolo evento ben scelto. Smuovere un pelandrone amorfo e senza desideri è una faticaccia.

Due: Il desiderio aiuta a creare un personaggio vivo. Noi siamo esseri desideranti. Noi vogliamo. Ci sono solo tre tipi di persone che non hanno desideri: quelle che stanno al cimitero, i protagonisti delle brutte storie, e i giovani “senza desideri” inventati dalle inchieste giornalistiche. Tutte le persone reali  e vive invece di desideri ne hanno, eccome. Dare al vostro personaggio un desiderio significa renderlo più vero e più vivo.

Tre: Il desiderio aiuta a creare empatia col personaggio. Quando vediamo qualcuno che desidera qualcosa, ci riconosciamo così tanto in lui che tendiamo a fare il tifo. Il meccanismo è così forte che avviene anche se il desiderio è criminale. Le polemiche sui film che “eroicizzano” la mafia nascono solo da questo. Un personaggio che persegue la sua meta ci ispira tanta empatia che finiamo per fare il tifo anche se il suo obiettivo è orrendo.

Quattro: Il desiderio dà una enorme mole di informazioni. Se diciamo che il principale obiettivo di un personaggio è una bicicletta con cui andare al lavoro abbiamo già detto tanto di lui, della sua condizione sociale e del paese in cui vive. Una semplice informazione emozionale (cosa vuole) ci risparmia noiose descrizioni.  E poi quando sappiamo cosa vuole davvero una persona ci sembra di conoscerla. Pensate a chi può avere questi quattro desideri: un lavoro fisso, uno yacht, un bacio, una dentiera che non si vede. Leggendoli, non avete già visualizzato il tipo di persona che potrebbe provarli? Non vi è apparso un barlume di volto, un genere sessuale, un’età o magari, misteriosamente, persino un colore di capelli? Dire “cosa desidera”, significa forse dare l’informazione più densa e significativa su un essere umano. In una o due parole c’è un mondo, una personalità, a volte persino un corpo.

Cinque: Il desiderio, o volontà, del personaggio ci fornisce informazioni anche sui problemi nascosti che lui stesso non sa di avere. Il tizio che nella nostra storiella inizia regalando un corso di scrittura, è ovvio che da qualche parte ha qualche suo conto da regolare con lo scrivere (parlo della storiella, non della realtà!). In altre parole: la volontà del personaggio ci fornisce una prima indicazione per capire dove si trova la sua area di pericolo, quel territorio misterioso che a volte si scopre solo scrivendo, come in una caccia al tesoro.  L’obiettivo del personaggio ci dà la prima traccia di dove si trovi. Se il personaggio vuole guadagnare 10.000 euro per rifarsi il naso, o riconquistare i propri figli dopo 10 anni di carcere, è chiaro che la sua “area di pericolo” è ubicata in zone molto diverse della psiche. Il desiderio del personaggio indica la direzione in cui guardare. Avvertenza: su questo tema (rapporto fra desiderio e area di pericolo) bisogna trovare soluzioni vere ma anche interessanti, cioè poco scontate. Prendete il personaggio di un ricco che vuole diventare ricchissimo (desiderio) perché è nato povero e quindi ha un terrore inconscio della miseria (area di pericolo)….è sicuramente un personaggio vero, ma è non è molto originale né interessante.  Perché? Perché la relazione tra i due poli è meccanica: “nato povero = terrore della miseria”. Accade che ci siano esseri umani che funzionano così ma più spesso la relazione tra desiderio e area di pericolo non ha questo stile piatto da “2 + 2 = 4″, perché è costruita dalla “fantasiosa precisione” dell’inconscio. Proviamo a pensare altre soluzioni: un uomo ha il terrore inconscio della miseria e lo esprime…come?

A: Regala soldi ai poveri per aiutarli però li nega ai propri figli, perché vuole educarli a quella vita di stenti che teme come una minaccia sempre incombente. Pensatela dal punto di vista dei figli, ai quali questa scelta di dare soldi a sconosciuti e negarli a loro appare orrenda e incomprensibile. La storia è già un filino più interessante.

B: Tenta una operazione spericolata che lo conduce in miseria, così può affrontare di nuovo l’incubo della sua infanzia e scoprire che ora ha le risorse per affrontarlo. Alla fine sarà di nuovo benestante ma senza più ansie di povertà.

C: Si traveste da operaio e si fa assumere in una delle sue fabbriche mosso dal desiderio esplicito di “vedere come funziona l’azienda” e dalla voglia segreta di misurarsi con quella vita povera che lo atterrisce. Ma il suo socio approfitta dalla sua lontananza per fregarlo, e lui si ritrova davvero ad essere un operaio.

Eccetera eccetera. In questo momento non sono in forma e gli esempi non sono granchè, ma avete capito. La relazione tra area di pericolo, paura nascosta e desiderio esplicito segue anche vie molto creative perché possiede la “fantasiosa precisione” dell’inconscio. Ed è questa che bisogna imitare. La precisione non basta, la fantasia men che meno. “Fantasiosa precisione”.

Sei: Il desiderio esplicito del personaggio conferisce una direzione concreta alla storia. Dal suo desiderio discendono gli ostacoli che si troverà di fronte, la lotta di valori in gioco, la natura dei suoi nemici e delle battaglie che dovrà affrontare. E’ chiaro che se il desiderio del personaggio è fare pace con la sorella, comprare un grande cavallo da corsa o trovare del tritolo per fare un attentato, gli ostacoli che avrà davanti saranno molto diversi. Per questo tra l’altro, il desiderio deve essere chiaro. Come dice Alonso De Santos “Senza una chiara meta dei personaggi la storia sarà confusa e si muoverà da una parte all’altra. La meta (del personaggio) decide che direzione far prendere alla trama”. Si può anche dire che il desiderio esplicito del personaggio è il seme della storia. Quello da cui nasce tutto.

Sette: Ricordate che il desiderio del personaggio deve essere capito dal lettore (o dallo spettatore) in un tempo ragionevolmente breve e deve essere fondamentale per il personaggio. Non importa quanta importanza “oggettiva abbia”: per lui deve essere una questione vitale. Da questo dipende la tensione drammatica. Ancora Dos Santos, che ce l’ho sottomano: “Se nell’opera non c’è in pericolo qualcosa di importante (l’amore, il potere, il futuro, la sopravvivenza, l’onore, la dignità, la vita…) la trama non avrà forza”.

Se l’obiettivo del personaggio è comprarsi un vestito per fare il figo in discoteca, non avrete molta tensione nella storia. Però non è detto. Se è un indiano e il vestito nuovo gli serve per il matrimonio dell’unica figlia, che sarebbe disonorata da un padre vestito male alla cerimonia, la faccenda acquista un altro peso. Adesso il vestito mette in gioco l’onore, l’amore paterno, la dignità. Adesso per quel vestito si lotta davvero. Per quel vestito si può rubare. Forse, portando all’estremo la storia, si può persino uccidere.

Secondo me spesso le grandi storie hanno desideri piccoli che arrivano ad assumere una importanza epica: la bicicletta di De Sica e Zavattini ne è un esempio perfetto.

Insomma, prima di stabilire cosa vuole il vostro protagonista pensateci bene. E’ la pietra miliare della vostra storia.

Infine, io l’ho chiamato desiderio, molti teorici usano nomi differenti. Si parla di volontà del personaggio (Mc Kee), di obiettivo (Stanislavskij e Lavandier), di meta (De Santos), e poi di scopo, traguardo, target e chi più ne ha più ne metta. Tutte queste parole servono solo a martellare una frase: mettete in scena personaggi che vogliano qualcosa! E’ incredibile come una raccomandazione così semplice venga dimenticata tanto spesso.

Gardner riassume meravigliosamente la faccenda: “In quasi tutta la buona narrativa, la struttura base -pressoché inevitabile- della trama è: un personaggio principale vuole qualcosa, persegue il suo obiettivo malgrado le opposizioni (compresi forse i suoi stessi dubbi) e così giunge ad una vittoria, ad una sconfitta o al niente di fatto“.

Se manca “un personaggio che vuole qualcosa” la storia non ha benzina.

Precisazioni sul desiderio

Il fatto che il personaggio abbia una volontà chiara non significa che debba somigliare per forza all’eroe americano che vuole salvare il mondo e si scontra con tutti i cattivi della terra o dello spazio. Possiamo creare volontà più sottili, se ci piace. Ne La coscienza di Zeno, il protagonista vuole diventare un uomo più attivo e deciso. Ma è convinto che ci riuscirà solo smettendo di fumare, cosa che non sa fare. Su questo si intorcina per centinaia di pagine perché il suo obiettivo e il Nemico che vi si oppone, sono entrambi dentro di lui. Il romanzo è la storia di questo conflitto interiore, che porta a una esplorazione profonda del personaggio.

Altro esempio. Un vecchio film di Ferreri El Cochechito ha per protagonista un anziano. I suoi tre amici hanno infermità alle gambe e i figli comprano loro carrozzelle a motore, con cui vanno a fare piccole gite. Il protagonista sta bene, quindi non ha la carrozzella. Però resta escluso dalle imprese degli amici infermi e “motorizzati” che partono per una allegra gita al fiume mentre lui resta solo nell’afa della città. Nasce quindi in lui un desiderio bizzarro ma logico: vuole la carrozzella! Quindi simula una infermità alle gambe che non ha per convincere i figli a comprargliela.

Come vedete, abbiamo un personaggio che ha un desiderio forte, ed è così determinato a realizzarlo da essere pronto a tutto. Al tempo stesso non ha nulla a che spartire col volitivo mascellone da film americano. E’ un anziano delicato e poetico che si finge paralitico per non essere più solo.

In genere nella vecchia Europa, forse in analogia a quanto succede nella vita sociale, accade meno spesso che la storia si metta in moto perché il protagonista vuole qualcosa. Molte volte sono le circostanze esterne a premere sul protagonista, creando la sua volontà.

Un esempio classico è il Processo di Kafka: Josef K., messo sotto accusa dal Tribunale per motivi misteriosi, non porta avanti l’azione, la subisce. Ciò che lui desidera è solo tornare alla situazione precedente. Poi nel corso della storia matura altri desideri (difendersi, sapere di quale reato è accusato) che però nascono solo come reazione a qualcosa di esterno che gli è accaduto.

Si tratta però distinzioni da critici. Per chi scrive non cambia nulla se il desiderio del personaggio è autoprodotto o nasce come reazione a ciò che gli viene fatto dal vicino di casa, dallo Stato o da un Arcangelo. L’importante è che, in un tempo abbastanza breve rispetto all’inizio della storia, ci sia in scena un personaggio che vuole qualcosa. Il resto, per noi che dobbiamo scrivere storie, non ha alcuna importanza.

Una piccola spinta (l’incidente scatenante)

Scrive Simenon: “Un personaggio di romanzo è chiunque nella strada, è un uomo, una donna qualunque… Affinché diventino personaggi di romanzo mi sarà sufficiente metterli in una situazione tale da costringerli ad andare fino in fondo a se stessi… E’ facile, vedete. Non occorre neanche trovare una storia. Semplicemente degli uomini, degli esseri umani, nella propria cornice, nel proprio ambiente. La piccola spinta che li mette in moto…”.

La frase su cui voglio puntare l’accento è l’ultima: “la piccola spinta che li mette in moto”. E’ quello che Flannery O’Connor chiama “l’incidente”, Mc Kee “l’evento dinamico”, altri “l’incidente scatenante” o lo “starter”. In sintesi: è il motorino di avviamento della storia. Quello che spinge il personaggio ad agire (o lo costringe a reagire). Inutile tentare di classificare le forme che la “piccola spinta” o “incidente scatenante” può assumere. Può essere un fatto minuscolo o enorme, positivo o negativo, previsto o inaspettato: qualunque cosa. Una definizione pratica porterebbe solo a un elenco infinito (quindi inutile) di possibilità. Meglio tentare una definizione concettuale.

Primo: l’Incidente Scatenante che avvia la storia deve apparire come insolito nel mondo del personaggio. Questo nasce dal patto implicito tra chi scrive una storia e chi la segue, patto che suona più o meno così: “Amico, dammi un po’ del tuo tempo, in cambio giuro che non ti racconterò il tran tran quotidiano ma un’esperienza decisiva e significativa nella vita di uno o più personaggi”.

L’Incidente Scatenante, che cade abbastanza presto nella storia, è il primo momento con cui dite al lettore “Amico, lo vedi che il patto lo rispetto? Lo vedi che qua sta succedendo qualcosa?”.

La sensazione del “sta succedendo qualcosa” è la prima e più importante che dobbiamo suscitare. Non è legata alla grandezza degli eventi ma al loro significato per il personaggio. Un furto di bicicletta, come sappiamo, può bastare a creare una storia memorabile.

Quel che conta è che l’incidente sia in relazione col desiderio e la paura del protagonista. Chi segue la storia deve sentire che quello è il primo passo che condurrà il personaggio verso la sua area di pericolo. Attenzione, non ho detto che lo deve capire, è ancora presto: lo deve sentire. Come quando nella vita ci capita qualcosa che ci fa pensare “qua mi sto infilando in un guaio”. Magari non sappiamo perché, non abbiamo prove razionali però lo sentiamo. E in questi casi, alla fine, scopriamo sempre di esserci infilati in un guaio.

Per capire meglio la funzione dell’ incidente scatenante, vi faccio l’esempio di due storie che ho scritto (magari non saranno capolavori ma abbiate pazienza:  questo passa il convento).

E allora Mambo: Il protagonista ha assunto molte responsabilità: a 28 anni ha moglie, figli e un lavoro impegnativo. Assolve ai suoi doveri, ma rimpiange la giovinezza che non ha vissuto. Poi l’incidente: la banca per errore gli mette sul conto una somma enorme. Sorge spontanea la domanda “Ora che farà?”. Infatti è chiaro che questo incidente va a rimescolare il suo garbuglio non risolto tra responsabilità e rimpianti di libertà. Si sente che si sta infilando in un guaio! Quindi la storia ci interessa.

Si può fare: Siamo a inizio anni 80, il protagonista è un sindacalista “troppo avanti”, dice che la sinistra non deve combattere il mercato ma imparare a starci dentro coi propri valori. Incidente: per queste posizioni, il sindacato lo espelle e lo manda a dirigere una cooperativa di malati di mente che non sanno far nulla. Viene da chiedersi “Ora che fa?”. E’ chiaro che l’incidente va a rimescolare il suo garbuglio tra sinistra e mercato, solidarietà e competizione (infatti nascerà in lui un desiderio imprevedibile ma “logico”: trasformare 12 matti in un’azienda che compete sul mercato).

Io in sala i miei film li guardo girato all’indietro: non fisso lo schermo ma gli occhi di chi guarda. E vi garantisco che questi due “incidenti” funzionano. Fanno il loro mestiere. Quando avvengono il pubblico intuisce che sta succedendo qualcosa. Ancora non sa nulla, non ha capito nulla, ma intuisce che quell’incidente, su quel personaggio, produrrà qualcosa di significativo. Ancora non sa se la storia gli piace, ma ha capito che è una storia: non descrive il tran-tran ma tenta di raccontare un evento decisivo di un’esistenza. Il patto-base è rispettato.

Controprova: provate a invertire i due incidenti. Mandate il personaggio di E allora Mambo a lavorare fra i matti e la sensazione “sta succedendo qualcosa” scompare. L’incidente non è interessante, perché non rimescola il vero problema del personaggio. Alla domanda “ora che fa?” viene da rispondere “chissenefrega!”. Era frustrato prima, sarà frustrato adesso, è intuitivo che per lui non cambia nulla a livello esistenziale.

Lo stesso avviene se la banca accredita per errore una montagna di denaro al protagonista di Si può fare: è un idealista di sinistra, il portafoglio gonfio può anche fargli piacere ma non gli cambia nulla a livello esistenziale. La sua sfera di problemi e significati si trova altrove. Accade lo stesso identico fatto ma il pubblico pensa “qua non succede niente“.

(scusate la “personalizzazione” ma ho qualche pudore ad usare come esempi storie altrui: si rischia sempre di proiettare su altri autori i propri metodi e le proprie intenzioni. Usando le mie storie almeno sono sicuro che vi dico la verità su come sono andate le cose).

Identikit di un Incidente

Riassumiamo ora le caratteristiche che servono ad “omologare” un evento come Incidente Scatenante valido ad avviare la storia. Queste liste servono anche (forse soprattutto) in fase di revisione. Ad esempio, per fare il check up agli “inizi di storie” che avete certamente scritto come esercizio (non direte che non vi ho lasciato abbastanza tempo, eh?!).

L’incidente deve avvenire il più presto possibile. E’ ciò che mette in moto la storia, non può cadere troppo avanti. Soprattutto: fate attenzione a quello che lo precede. Spesso, sembra necessaria una lunga descrizione del personaggio per poter sentire tutta la forza dell’incidente. Non è così. Per raccontare la problematica esistenziale di qualcuno bastano pochi tocchi. Sentite cosa dice Milan Kundera sul personaggio di Thomas che, ne L’Insostenibile Leggerezza dell’Essere, ha presentato con pochissimi tocchi: “la scarsità di informazioni non lo rende meno ‘vivo’. Perché rendere ‘vivo’ un personaggio significa: andare fino in fondo alla sua problematica esistenziale. Significa cioè andare fino in fondo ad alcune situazioni, alcuni motivi, alcune parole, direi, di cui è fatto. Niente di più”.

E quindi, siccome è difficile che i nostri personaggi siano più complessi di quelli di Kundera, non facciamola troppo lunga. Il tempo che passa tra l’inizio e l’incidente deve essere il “minimo sindacale” per capirne la portata, non di più. Negli esempi che ho fatto, l’incidente accadeva dopo pochi minuti di film (5 e 3, vado a memoria). Poi è chiaro che se la storia riguarda lo sterminio della civiltà Azteca, prima di far arrivare gli sterminatori dovrò raccontare un po’ la civiltà Azteca, e mi servirà più tempo. Insomma, il “quanto concreto” lo decidete voi. Ma il “quanto concettuale” è chiaro: il minimo possibile. Ricordate che prima dell’incidente, il lettore non ha ancora avuto la prova che voi rispettiate il patto: vi sta seguendo “sulla fiducia”, non approfittatene troppo. Dategli il prima possibile la benedetta sensazione che sta succedendo qualcosa.

L’incidente deve essere legato al desiderio esplicito del personaggio, alla sua paura e al suo desiderio nascosto. Si deve sentire (non capire con certezza) che la reazione all’incidente avvicina il personaggio alla sua area di pericolo.  Lo dico in modo sintetico perché ne ho già parlato ma è un punto fondamentale.

L’incidente deve avere una sua forza coattiva. Tenete conto che, se il personaggio può infischiarsene, per la nota legge della pigrizia umana, lo farà. La “piccola spinta” di cui parla Simenon deve essere qualcosa che il personaggio non può ignorare. Può essere oggettivamente una cosa molto piccola ma per il personaggio non è trascurabile.

Deve essere un evento credibile, naturale, non forzato. C’è chi alla prima riga si sveglia che è uno scarafaggio, ma è un’eccezione. Nelle storie normali, la “piccola spinta” è un evento che odora di realtà. Funziona meglio.

E’ ovvio ma lo dico lo stesso: l’incidente è ciò che mette in moto la nostra storia, quindi deve essere anche interessante, bello, appassionante, potente, originale, e chi più ha aggettivi ne metta. Ricordiamoci che il metodo serve solo a capire come creare una struttura funzionante. Non facciamo che per seguire il metodo, ci scordiamo l’obiettivo principale: scrivere cose che sia bello leggere. Al contrario, il metodo aiuta a capire quali sono i punti in cui dobbiamo dare il massimo delle nostre risorse di creatività, stile, fantasia, precisione, verità, emozione: l’incidente scatenante è uno di questi.

Ostacoli & Conflitti (una fitta rete di traversie)

E’ giunta l’ora di definire la materia prima con cui si porta avanti una storia. Prima di leggere, provate a indovinare di che si tratta? Emozioni? Avvenimenti? Valori? Stile? Azione?  O cos’altro? Scrivetelo in un foglietto.

E ora confrontatelo con quella che secondo me è la risposta giusta: la premiata ditta  Ostacoli & Conflitti.

Come scriveva Truffaut “Probabilmente è grazie a tutti gli ostacoli contro i quali si scontrano, che il pubblico ha potuto simpatizzare con i miei personaggi”. E Dickens in una lettera sprizzava ammirazione per un collega capace di “Gettare fin da subito il personaggio in una fitta rete di traversie”.

Ostacoli & Conflitti sono l’essenza di una narrazione. E’ un punto su cui non esistono distinzioni di mezzi. Un teorico della sceneggiatura, Robert Mc Kee, scrive “In una storia nulla progredisce se non attraverso il conflitto. Il conflitto sta alla narrazione come il suono sta alla musica (…) La legge del conflitto è ben più che un semplice principio estetico; è l’anima della storia”.

Un autore di teatro, Alonso De Santos ribadisce: “La maggior parte degli artisti e dei teorici teatrali di tutte le epoche è d’accordo nell’affermare che l’elemento esenziale che caratterizza -e struttura- l’opera drammatica è il conflitto”.

E un romanziere, Chandler va più diretto: dice che quando scriveva, appena sentiva cadere la tensione, faceva apparire una pistola alle costole di Marlowe, poi con calma avrebbe pensato chi diavolo la teneva e perché.

Ostacoli & Conflitti, per chi crea storie, corrispondono alla farina e al lievito dei fornai.

Ora però devo fare una precisazione: userò il nome della premiata ditta “Ostacoli & Conflitti” come contenitore in cui rientra tutto il “male” che il personaggio incontra nella storia, cioè tutto ciò che si intromette fra lui e i suoi obiettivi. Può appartenere a 4 categorie:

1. Esseri umani (conflitto interpersonale)

2. Natura (conflitto ambientale)

3. Società, gerarchie, regole, usi, convenzioni, pregiudizi, eccetera (conflitto sociale)

4. Problemi, dubbi o incapacità del personaggio stesso (conflitto con se stessi).

Le storie meglio riuscite pongono davanti al personaggio conflitti e ostacoli che si trovano a più livelli. Tutte quelle di un qualche spessore prevedono il livello 4, quello del conflitto con se stessi (di cui sono prive ad esempio certe storie d’azione seriali in cui l’eroe non ha alcun problema se non quello di stendere tutti i suoi nemici).

Alcuni teorici, soprattutto nel cinema, trattano nel dettaglio la figura del Nemico o Antagonista a cui io non do uno status specifico perché, semplicemente, non è detto che “il male” incontrato dal personaggio venga da un individuo ben identificato. Chi è ad esempio il Nemico ne “La coscienza di Zeno” o in “Into the wild”? Non c’è, perché in queste storie il conflitto principale è interno al personaggio. In altre storie può essere un aspetto della società nel suo insieme (ad esempio il razzismo), o la natura (terremoti & disastri vari), o una combinazione di fattori.

Quindi preferisco l’espressione usata da Robert McKee, che parla in modo più vago, ma più preciso, di “forze antagoniste”. E’ più o meno il senso generico che io attribuisco alla Premiata Ditta Ostacoli & Conflitti.  Ne sono soci tutti coloro che mettono intralci sulla strada che separa il protagonista dal suo desiderio, e con cui il protagonista deve quindi lottare. Spesso, è quindi socio anche lui.

Intermezzo per le gentili lettrici

Basta. Sull’ultimo “lui” mi ribello, non ne posso più di tutti sti maschi. Il fatto è che, fin dall’inizio, ogni volta che voglio dire “Gli scrittori tendono…”, o “Il protagonista è…” mi viene da pensare: E le scrittrici? E le protagoniste?

Però non voglio fare come certi politici di centrosinistra che iniziano ogni frase con “cittadine e cittadini, elettrici ed elettori…”. Sei parole e ancora non hanno detto niente, intanto la Lega dice “via gli stranieri” (tre parole) e vola nei sondaggi!

Scherzi a parte, la scelta è spinosa. Come fare? Ignorare il genere femminile (peccato di cecità e misoginia) o raddoppiare le parole (peccato di noiosità)? Per puro amor del testo ho scelto il primo, sposando la convenzione maschilista della lingua.

Alla fine però in questo corso si sente terribilmente la mancanza delle donne, è troppo pieno di “personaggi” “scrittori”, “lettori”, “sceneggiatori”, “critici”. Mi sembra di stare in una di quelle tristi feste dell’adolescenza, in cui ci si ritrovava tutti maschi. Mi scuso con le lettrici (che tra l’altro dai commenti mi paiono ben più numerose dei maschi!!) e chiedo loro suggerimenti, tramite i commenti o i blog? Che fare?

Ho anche pensato di fare tre lezioni al maschile e poi tre tutte al femminile ma mi pare un po’ strano. Poi sarebbe tutto un “la scrittrice”, la “sceneggiatrice”, “la protagonista” che mi pare un po’ spiazzante se qualcuno ci capita per caso. Attendo pareri illuminanti.

A proposito di deviazioni, mi dice “l’amico dei computer” che sui motori di ricerca questo sito non appare ai primi posti perché non ricorre abbastanza spesso la frase che tutti cercano di più “corso di scrittura creativa”. Per forza non appare, perché “Corso di scrittura creativa” mi fa schifo. Esiste forse una scrittura non creativa? Ma dove? Nemmeno nelle multe c’è. Su quella riga in cui il vigile descrive l’infrazione in 5 parole si potrebbe fare un concorso letterario! Però bisogna rimediare, sennò chi cerca queste cose trova solo i corsi a pagamento. Quindi, per favore, mi scrivete ogni tanto nei commenti “corso di scrittura creativa”, anche così random, alla cazzo…Scrittura creativa, corso di scrittura creativa, imparare a scrivere…Che bel corso di scrittura creativa, no? E chissà se “Creativa corso scrittura” o “Scrittura corso creativa” funziona lo stesso? La risposta a un bel corso di scrittura creativa…O ricreativa? Corso. Scrittura. Creativa, come no?

Il conflitto come risorsa

Bando alle deviazioni, entriamo nel vivo di questo corso di scrittura creativa…Perché Ostacoli & Conflitti sono così importanti per chiunque si occupi di storie nei più diversi settori? Ci sono varie ragioni e la prima è assai semplice: da alcuni millenni la vita quaggiù funziona così. Noi desideriamo qualcosa e il destino si oppone. Punto. Le cose non sono cambiate neanche dopo l’avvento di sofisticate neo-avanguardie che trovavano noioso o borghese lo svolgimento classico della storia. La vita purtroppo è arretrata dal punto di vista narrativo, non frequenta l’università e crea meccanismi basici: io voglio questo, la realtà risponde “tiè”. Questo è. Era così quando dormivamo sugli alberi con le scimmie ed è così oggi che andiamo nei Resort: tra desideri e realtà si frappongono intralci davanti ai quali possiamo fare sostanzialmente solo due cose: fuggire o combattere.  Uno dei motivi principali per cui amiamo le storie è vedere come altre persone affrontano questa fondamentale sfida che viviamo tutti i giorni.

Secondo motivo. Edward M. Forster sostiene che “la narrativa è nata nelle caverne, attorno ai fuochi, coi selvaggi che dopo una giornata di caccia volevano ascoltare storie e continuavano a chiedere ‘E poi? E poi?’. Quando la domanda non gli sorgeva più, o si addormentavano o uccidevano il narratore”.  Oggi i narratori per fortuna non si uccidono più. In compenso, appena vanisce la domanda “E poi?”, si uccide la storia. Cioè si posa il libro, si cambia canale, sito, dvd, quel che è. Il movente principale per cui si segue una storia è la curiosità.

Ma qual è il modo più sicuro di suscitare curiosità? Nascondere informazioni? Creare mistero? Annunciare segreti terrificanti? No. E’ mettere un ostacolo davanti al personaggio e creare un conflitto! Chi segue la storia vuole sapere come va a finire. Finchè non gli date la riposta sta lì.

Il conflitto è il più potente produttore di curiosità. Se vediamo per strada due che litigano, ci fermiamo ad ascoltare per sapere come va a finire. Se invece vediamo due che si baciano, tiriamo dritti.  Altro esempio, guardate un talk-show dal vivo: vedrete che i politici si scannano gridando, ma appena il programma finisce continuano la discussione parlando civilmente. Perché non l’hanno fatto anche prima? Il conflitto crea curiosità. Parlassero civilmente, avrebbero meno spettatori (ora cominciano ad averne meno lo stesso perché molti annusano che il conflitto è finto, ma è un altro discorso, anzi no: è la prova che per creare curiosità serve conflitto vero, non un succedaneo simulato).

Facciamo un esempio pratico per chiarire (è un esempio di scrittura creativa in questo corso di scrittura creativa, scusate ma mi tocca). Scriviamo una mini storia: un capofamiglia disoccupato chiede una casa Popolare a cui ha diritto e gliela danno. Vi viene da chiedere “E poi?”? No, perché non c’è conflitto.

Giriamola così.  Un capofamiglia disoccupato chiede una casa popolare a cui ha diritto, ma arriva secondo: perché la casa viene data a una famiglia benestante e maneggiona che non la merita….Qua vi viene da  chiedere “E poi che succede?”  Qua volete sapere cosa fa il capofamiglia. Perché qua c’è conflitto tra desideri e realtà.

Quindi sappiamo che ora qualcosa deve accadere, e vogliamo sapere cosa. La si potrebbe anche mettere sotto forma di equazione: D + 0 = C. Desiderio più Ostacolo uguale Curiosità.

Terzo. Mettendo il personaggio davanti ad un ostacolo, lo costringiamo a rivelare chi è davvero. Gli esseri umani quando parlano di se stessi non dicono la verità. Quando agiscono sì.  Come dicevano già gli antichi greci “Il guerriero si rivela nell’azione”.

Ora vado di “taglia e incolla” e, asciugandole un po’, recupero in corsivo alcune parti della Lezione 1 che solo ora possiamo capire meglio.

Scrive David Mamet “non costituisce elemento idoneo a un dramma ciò che non si occupa della possibilità di una scelta degli esseri umani”. La trama è la macchina inventata dall’autore per costringere il protagonista a fare scelte. Il motivo per cui le storie sono interessanti è che al mondo nessuno riesce a capire chi è facendo ragionamenti: solo davanti ai fatti capiamo chi siamo. Che faccio se vedo una donna aggredita in una strada deserta da tre uomini col coltello? Se mi offrono ciò che desidero di più al mondo in cambio di una mazzetta? Se una persona cara si ammala e ha bisogno 24 ore su 24 di assistenza?

Su queste domande ciascuno ha tante opinioni, ma valgono zero. Ciò che conta, ciò che definisce chi siamo, è la scelta che facciamo quando le cose accadono. Nessuno lo sa prima. Possiamo ipotizzare, prevedere, fare buoni propositi. Ma solo quando la realtà ci costringe a una scelta, sappiamo chi siamo. Le buone storie, anche quando sono divertenti o comiche, si occupano di cose serie: di ciò che sono le persone, del perché lo sono e del come. E tutto questo ha a che fare con le scelte. Compito di chi scrive è dunque produrre scelte.

Sono tornato a queste parole (un po’ riassunte) perché ora conosciamo lo strumento tecnico che si permette di produrre scelte a volontà: Ostacoli & Conflitti. Non piazzati a caso ma sistemati tra il personaggio e il suo desiderio. Quando li trova, il personaggio deve fare una prima scelta: arrendersi o proseguire verso la sua meta. Se decide di proseguire deve fare un’altra scelta: come eliminare l’ostacolo. Lottando o aggirandolo? Usando l’astuzia o la forza? Con stile violento o seduttivo? Tenendo fede ai propri principi morali o abdicando? E così via per altre centinaia di possibilità.

Questa scelte ci dicono chi è il personaggio, e al tempo stesso provocano effetti che faranno nascere un altro ostacolo, da cui nascerà un’altra scelta, eccetera.  Ostacoli & Conflitti sono lo strumento con cui obblighiamo il personaggio a fare scelte e a rivelarsi.

Riprendiamo l’esempio del capofamiglia disoccupato che si vede fregare la casa da una famiglia benestante che non ne ha diritto. Che fa? Si mette a piangere? Si sfoga trattando male i familiari? Si ubriaca e così gli ritirano la patente, e perde anche i lavoretti in nero? Oppure reagisce con una denuncia alle autorità? Minaccia la famiglia benestante che gli ha fregato la casa? O addirittura, essendo stato colpito in quel che ha più caro, organizza rapine e sabotaggi per far sloggiare gli abusivi maneggioni?

Ognuna di queste reazioni definisce persone diverse. Nel momento in cui il personaggio fa la sua scelta, diventa una di queste.  Noi siamo le scelte che facciamo. Davanti ad ostacoli e conflitti, il personaggio è costretto a rivelarsi a se stesso, a chi segue la storia e spesso anche a chi lo sta inventando.

Avrete sentito tante volte la frase un po’ mistica da scrittore “A un certo punto il personaggio ha iniziato a decidere di testa sua”. Nel 90 per cento dei casi avviene così: lo scrittore mette un ostacolo davanti al personaggio e quello, anziché avere la reazione prevista, ne produce un’altra. La reazione a un ostacolo rivela il personaggio anche agli occhi dell’autore.

Creare personaggi non vuol dire pensare in astratto alla loro anima, ma metterli davanti a eventi che li costringano a dimostrare chi sono. Scrive Stephen King “Ciò che desidero è collocare un gruppo di personaggi in una certa situazione e vedere come si cavano d’impaccio. (…) Non ho mai preteso che dei personaggi agissero a modo mio. Al contrario, voglio che facciano a modo loro. Ci sono casi in cui la soluzione è quella che ho visualizzato io. Più spesso tuttavia è qualcosa che non mi aspettavo proprio”. Perché questo accada, è necessario mettere il personaggio in quella situazione lì: quella in cui “deve cavarsi d’impaccio”. Non sorprenderà se lo lasciate seduto ad ascoltare musica senza un problema che sia uno. Ostacoli & Conflitti costringono il personaggio ad agire e definirsi.

Quarto. Con Ostacoli & Conflitti raggiungiamo anche un altro importante obiettivo: raccontiamo il personaggio evitando descrizioni. Non diciamo chi è, vediamo cosa fa davanti a un problema, che è molto più efficace per capire chi è. In altre parole, applichiamo con naturalezza la regola aurea dei manuali americani di scrittura creativa: “show, don’t tell” (“mostra, non dire”).

Facciamo un nuovo esempio.  Immaginate come personaggio una donna che ha ereditato una azienda agricola di famiglia e crede profondamente nei sistemi naturali. Per qualche motivo, la storia richiede di spiegare con precisione i vantaggi e gli svantaggi del biologico per un agricoltore. Tema interessante ma se ci scrivo un monologo o un micro-saggio è una palla mortale. Come fare?

Semplice, basta dare alla protagonista un fratello che è stufo del biologico, vuole riportare in azienda i fertilizzanti perché si fatica di meno e si guadagna di più. I due litigano di brutto, lei si arrabbia, dice che così si fa del male alla gente, si danno ai bambini schifosi prodotti chimici, si rovina la terra per le generazioni future, eccetera eccetera.  I pregi del biologico escono tutti in fila (e così i suoi difetti, dalla bocca del fratello) ma non è più un noioso trattato o un monologo sfinente: gli stessi argomenti ora sono armi di un personaggio che duella con un antagonista e, come fanno gli umani, mescola gli argomenti razionali della disputa (biologico o no) con quelli personali: rancori di famiglia, vecchi litigi, presunte volontà del padre che è morto e non può più dire la sua, eccetera.

Sentite la differenza? Fredde parole-concetto diventano parole vive, calde, emotive, si colorano di vita e di ricordi. In più, ora le parole diventano azioni, perché è in corso un duello e le frasi ora sono attacchi, parate, ferite, persino colpi mortali. Parole trasformate in azioni, perché vengono usate in battaglia.

In sintesi, la semplice aggiunta di un conflitto ci dà molti vantaggi:

-trasforma una spiegazione in un’azione.

-rivela un sacco di cose sui due personaggi e sulla famiglia.

-produce curiosità perché vogliamo sapere chi dei due vince la discussione.

-crea un tifo, perché chiunque segua la storia prenderà le parti di uno dei due.

-fa nascere un personaggio che non c’era (il fratello) e che magari diventa importante! E può farne nascere un altro, perché a me verrebbe istintivo pensare che il fratello non vuole i fertilizzanti non perché è “cattivo”, ma per qualche altra ragione che coinvolge i suoi rapporti con la moglie o il figlio.  E sono nuovi personaggi che vengono alla luce. Nella mia esperienza, il conflitto è un potentissimo “concezionale”: fa nascere un sacco di personaggi.

In ogni caso, grazie al conflitto riusciamo a “mostrare” anzichè “dire”, a raccontare anziché descrivere, a produrre azioni anziché descrizioni. E persino un autore come Milan Kundera (che nei suoi romanzi si concede il lusso di ospitare micro-saggi) sostiene che “il codice esistenziale di un personaggio non è analizzato in abstracto, si rivela progressivamente nell’azione”.  L’azione del personaggio è la sua descrizione. E l’azione ha sempre a che fare col magico trio: desiderio-ostacolo-conflitto.

Se non c’è questo “magico trio” l’azione viene percepita come poco significativa,  non è più una azione ma una “devi-azione”. E’ quel che si prova in certe storie in cui accade di tutto ma ci si annoia come se non stesse succedendo niente. Andate ad analizzare, quasi sempre il problema sta lì: le azioni non nascono dal magico trio desiderio-ostacolo-conflitto.

Quinto: Dalla forza del Nemico discende la forza del personaggio. Prendiamo questa storia: due ragazzi si amano e vogliono sposarsi. Ostacolo: lui ha avuto una relazione con una donna un po’ folle che fa la vigilessa e, per non perderlo, lo perseguita di multe. Cercate di visualizzare il ragazzo, immaginate com’è.

Ora cambiamo: la donna pazza non fa la vigilessa ma il funzionario di polizia e per non perdere il ragazzo lo incastra in una indagine sul traffico internazionale di droga. Sa che lui è innocente e alla fine se la caverà, ma ci vorranno anni, intanto deve affrontare carcere, interrogatori, vergogna sui giornali, amici che lo abbandonano, la fidanzata che dubita di lui, i genitori in lacrime. Ora visualizzate di nuovo il ragazzo. Non è più tosto di quello che prendeva solo le multe?

Ma come è possibile? In entrambi gli esempi il ragazzo non ha fatto assolutamente niente. Come può sembrarci più o meno tosto? Per questo: la forza dell’ostacolo aumenta la forza del personaggio. Il tizio perseguitato dalle multe ci sembra un simpatico sfigato, il secondo quasi un eroe. Infatti la prima storia è una commedia e la seconda è un dramma.

Come è stato detto: la forza di Otello nasce da Iago. O, come ha scritto una volta  Umberto Garimberti, è solo grazie al tradimento di Giuda che Gesù Cristo può rivelare la sua grandezza. E un altro giornalista (mi pare Zucconi) scrisse che negli anni Ottanta Craxi ed Scalfari dovevano la loro fama al fatto di essere riusciti a definirsi reciprocamente come Nemico Supremo. Dimmi chi combatti, e saprò chi sei. Se il tuo nemico è la camorra organizzata o un collega di ufficio con la scrivania più grande, sei due persone molto diverse, non credi?

Per questo non capisco bene quei corsi di scrittura (scrittura creativa, sia chiaro, e per scrittura creativa intendo “scrittura creativa”, scusate ma ogni tanto mi tocca) dicevo, non capisco quei corsi in cui si raccomanda di costruire il personaggio scrivendo la sua biografia, il curriculum di studi, come si veste, come fa sesso, quanto guadagna, eccetera. A me sta roba non è mai servita granchè.  Non è così che ho mai capito un mio personaggio.  Mi è servito molto più dedicare energie a pensare un bel desiderio del personaggio e a mettere ostacoli potenti sul suo cammino. Vedendo come se la cava nei vari passaggi di questo scontro, capisco chi è, e scopro istintivamente come si veste, come fa sesso e cosa ha studiato da giovane. E’ l’azione che rivela l’anima, non il contrario. Costruire  a tavolino un’anima e poi sperare che agisca mi pare molto più difficile.

Insomma, per tutti i motivi che abbiamo visto, il Nemico rappresenta l’anima della narrazione. La premiata coppia Ostacoli & Conflitti è ciò che crea le storie. Nell’ideare queste cose occorre quindi molta attenzione, bisogna pensarle con cura, essere consapevoli che nella loro scelta occorre spendere il meglio delle proprie energie creative. Insisto tanto su questo perché oggi è facile sottovalutare questo aspetto. Al di là delle nostre lamentele, abitiamo infatti un’epoca “facile”, siamo quasi tutti ben nutriti e ben vestiti, chi aspira a scrivere in genere è anzi ottimamente nutrito e ottimamente vestito. In questo tipo di società, che a miliardi di umani del passato (o del presente che sta a diverse latitudini) pare letteralmente il Paradiso, chi scrive può sottovalutare l’importanza della Premiata ditta Ostacoli & Conflitti.

Nel dopoguerra in un certo senso era più facile scrivere storie: bastava mettere in scena un tizio a caso, e quello nel 90 per cento dei casi aveva poco cibo, pochi soldi, una casa malmessa e una vita durissima. Il puro istinto di sopravvivenza lo riempiva di desideri e la vita di ogni giorno lo tormentava di ostacoli. In altre parole, la struttura base della narrativa era la struttura base della società.

E’ però un errore capitale credere che oggi ci siano meno desideri, meno conflitti e meno ostacoli.  Sono solo più nascosti, più contorti, a volte più “costruiti” o più “artificiali”. Ma non per questo fanno meno male. In Occidente, una persona su tre (1 su 3!) nel corso della propria vita sperimenta la depressione, quella vera, quella che si cura con gli psicofarmaci. Cosa vuol dire, secondo voi? Secondo me vuol dire che esiste un oceano di desideri nascosti e ostacoli segreti, milioni di battaglie private che ciascuno combatte, quasi sempre da solo, e tante volte perdendo. Un oceano di desideri e conflitti celati. Un oceano di storie da raccontare. Da trovare. Da inventare.

Un secondo motivo psicologico per cui gli aspiranti scrittori a volte non danno la giusta importanza a Conflitti & Ostacoli è che, in giovane età (e in società pasciute), l’essere umano tende a coltivare l’illusione che il bello della vita cominci quando avrà risolto i propri problemi. In altre parole, i problemi vengono visti come un inciampo temporaneo, non come l’essenza dell’esistere.

L’antica saggezza popolare sa che le cose sono diverse. In tutti i dialetti c’è un proverbio quasi uguale, che dalle mie parti suona così “quando si finisce di costruire la propria casa, si muore”.  Per la saggezza popolare aver risolto tutti i propri problemi non significa iniziare del “bello della vita”: significa essere morti.

Essere vivi, per gli uomini come per i personaggi, significa affrontare guai. Lasciate i vostri personaggi con la casa finita, senza nessun problema, nessun ostacolo, nessun conflitto: vi moriranno immediatamente tra le mani. E non c’è nulla di peggio di una storia in cui i personaggi sono morti e lo scrittore non se n’è accorto.

Intermezzo (romanzo, cinema o teatro?)

Come intermezzo rispondo a una obiezione che nessuno mi ha fatto quindi forse è solo una mia paranoia. Ma la sento vagare nell’aria quindi ne parlo: questo metodo di costruzione della storia vale solo per il cinema o anche per la narrativa scritta? E’ possibile dire le stesse cose per due mezzi così diversi? O stai forse spacciando un “sapere da cinema” per metodo universale che vale anche nei romanzi?

La mia risposta è: questo metodo vale per cinema, letteratura, e anche per il teatro, il fumetto. Aggiungo, un po’ provocatoriamente, che si può usare anche in altri settori. Ad esempio, anche un politico che vuole attaccare un avversario crea una “storia”: individua un punto debole del nemico (area di pericolo), trova una notizia, un documento o un fuori onda che lo metta in difficoltà (incidente scatenante), lo fa pubblicare dai media provocando una reazione, a cui seguono controreazioni, eccetera eccetera.

Insomma, anche la politica costruisce “storie” che il lettore segue “a puntate”. L’unica differenza è che nella politica italiana non c’è mai il Climax e la risoluzione (cioè il cambiamento). Tutto resta sempre uguale. Per questo diciamo che è un teatrino. Sennò sarebbe teatro. E lo rispetteremmo di più.

Al di là di questa divagazione, sono convinto che le categorie per costruire una buona storia siamo comuni a tutte le arti narrative che si basano sulla durata (cinema, teatro, narrativa, fiction, fumetto). Non a caso, in questo corso cito indifferentemente romanzieri, sceneggiatori e autori teatrali senza che si noti la differenza: parlano tutti delle stesse cose, a volte anche usando gli stessi termini (ho poche citazioni dal mondo del fumetto solo per mia ignoranza in materia).

Oltre a questa “parentela di contenuti” fra i vari mezzi espressivi, va ricordato che negli ultimi anni le distinzioni sono saltate in modo oggettivo, nella realtà. Non esiste romanzo di successo che non diventi anche film, e ormai funziona anche al contrario: molti film escono contemporaneamente anche come romanzo. Gli scrittori di libri poi sono quasi sempre anche sceneggiatori, e ogni sceneggiatore finisce per pubblicare almeno un libro. Entrambi spesso sono anche autori di fiction e di teatro.

In altre parole: che mestiere fa David Mamet?  E’ uno dei più grandi autori teatrali americani, ha scritto sceneggiature memorabili (Il verdetto, Gli intoccabili, Il Postino suona sempre due volte), lui stesso ha fatto il regista di film e fiction, pubblica libri, insegna cinema e teatro. Ripeto: che mestiere fa? Racconta storie, punto. Usando mezzi diversi, come è normale che avvenga in un mondo tecnologicamente variegato.

Lo stesso Milan Kundera che, deluso dalla trasposizione su schermo dell’Insostenibile Leggerezza dell?essere, annunciò di voler scrivere solo romanzi che non sia possibile portare al cinema, ha però individuato grandi affinità tra il romanzo europeo classico e il linguaggio cinematografico. Sentite: “La scena diventa l’elemento fondamentale della composizione del romanzo all’inizio dell’Ottocento. Scott, Balzac, Dostoevskij strutturano i loro romanzi come un susseguirsi di scene in cui vengono descritti miniziosamente l’ambientazione, il dialogo, i gesti; tutto quanto non è legato a un susseguirsi di scene tutto quanto non è scena, viene considerato e percepito come secondario, se non  superfluo. Il romanzo è simile a una sceneggiatura ricchissima di particolari”. (Testamenti Traditi 33).

Poi certo, l’arte del romanzo è un’arte che prevede infinite possibilità, alcune delle quali possono seguire strade diverse dai metodi qua descritti. Ma si tratta di alcune, anzi: di poche. Per la maggior parte delle persone che oggi vogliono scrivere un romanzo, saper costruire una storia è importante e decisivo. E anche se uno decide seguire altre vie, è bene che queste categoria le conosca. Si può fare un buon romanzo senza desiderio del personaggio, incidente, conflitto, climax, antagonista, area di pericolo, eccetera? No. Si possono eliminare alcune di queste categorie, si possono rimescolare le carte, si può creare intorno alla storia un mondo molto più ampio  e sofisticato. Però è impossibile eliminare tutto quello che qua viene descritto.

E in ogni caso, escludo che operazioni più sofisticate del “semplice creare una storia” (che semplice non è) possano essere fatte da chi non sa scrivere una storia. E’ il vecchio esempio di Picasso che inventa il cubismo ma solo dopo aver imparato a fare un “ritratto ben fatto”. Se il cubismo l’avesse inventato mio nonno che non sapeva una mazza di pittura classica, non veniva uguale.

Un esempio illuminante: Cent’anni di solitudine è uno splendido romanzo che credo sia impossibile portare al cinema (infatti in 40 anni nessuno c’ha provato). E’ un romanzo fluviale, privo di scene, collettivo, dotato di un realismo magico che è arduo far diventare immagine. Eppure, se leggete la lunga intervista di Garcia Marquez nel libro Odor di Guayaba, scoprirete una cosa sorprendente. Lui racconta dove ha scoperto il realismo magico, creando una delle categorie letterarie più importanti e meno cinematografiche di fine 900. Sapete dove? Seguendo una scuola di cinema e le lezioni di uno sceneggiatore. La scuola era il Centro Sperimentale di Cinematografia di Roma e lo sceneggiatore era Cesare Zavattini.  Uno dei romanzi più belli e meno cinematografici degli ultimi 50 anni è nato da lezioni di cinema. Ecco perché non la farei tanto lunga sulle distinzioni di mezzi e generi.

Esercizio finale

L’esercizio in questo caso è semplice da descrivere (non da fare, solo da descrivere). Consta di numero 4 mosse.

-Prendete gli “inizi di storie” che avete scritto alla fine della lezione 1 e che sono fatti di poche pagine ciascuna.

-Stampate questa nuova lezione e rileggetela dall’inizio alla fine pensando solo una cosa: come, alla luce dei nuovi concetti, quegli “inizi di storie” potrebbero essere migliorati.

-Mentre leggete prendete appunti di tutte le idee che vi vengono su ogni storia.

- Revisionate tutti i vostri “inizi di storie” apportando i miglioramenti necessari sulla base di questa lezione

Considerate che questa è l’ultima volta che lavorate su tutti gli “inizi”. Dai prossimi esercizi dovrete scegliere la storia che vi piace di più  e lavorare solo su quella. Quindi impegnatevi bene su tutte le storie: quelle che al prossimo giro perdono, sono eliminate.

Nota

Il discorso su come “costruire una storia”  prosegue nella lezione 4, perchè la 3 è un intermezzo in cui si parla di talento,  dubbi sulle proprie capacità, ispirazione, inconcio e altre cosette piuttosto importanti ma meno “tecniche”.

PS. Per leggere la lezione 4 e le successive sarà necessario registrarsi. Per farlo basta un minuto ed è del tutto gratis. Il fatto è che il sito ha  20.000 visitatori e solo 300 registrati. A questo punto sarei curioso di capire quanta gente sta seguendo il corso e qunti vengono qua a guardare le figure. Non mi pare di chiedere molto. Grazie. Chi non è registrato può farlo cliccando qua.

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