Archivio

Archivio per la categoria ‘5. lezione 5’

5. Lezione 5

12 ottobre 2010

“Le belle storie si scrivono da sole”

(Francis Scott Fitzgerald)

L’uscita del tunnel

Il primo teorico di Hollywood, Aristotele, sosteneva che “Ogni nostro stato di felicità o di infelicità assume la forma di un’azione”. Si potrebbe aggiungere che ogni conflitto di valori, idee o visioni può e deve “assumere la forma di un’azione”.

Sono parole da tenere presenti mentre iniziamo a vedere l’uscita del tunnel e sbirciare il finale della storia, che a mio avviso si presta meno agli schemi e alle guide concettuali.

Sull’inizio infatti si può quasi “teleguidare” chi scrive senza neanche sapere cosa sta scrivendo. Basta fare domande. C’è un protagonista definito? Ha una volontà precisa e -possibilmente- interessante? Quali ostacoli esterni si oppongono alla sua volontà? E quali ostacoli interiori? Cosa desidera e di cosa ha paura? C’è un evento che  “mette in moto” la storia?

All’inizio la maggioranza delle narrazioni ha questo schema (poi, certo, non è riconoscibile come schema perchè le risposte alle domande devono diventare un racconto vivo, originale, emotivamente vero. Ma le domande “check up” si possono porre).

Sul finale no, non ci sono domande precise per fare il check up. Persino i manuali di sceneggiatura, che provano a ricavare una regola anche sulla disposizione dei peli del naso, quando arrivano al finale cominciano ad intorcinarsi o a diventare evasivi. Sul concetto che dovrebbe essere decisivo, quello di climax, spendono tutti pochissime parole, come se nessuno in realtà l’avesse mai capito bene e, per prudenza, si limitassero a nominarlo. Inoltre, tra i diversi teorici, sulla scansione delle fasi finali si aprono divergenze abissali: mentre sui primi tre quarti della storia esprimono tutti circa gli stessi concetti (magari cambiando un po’ i nomi), quando si arriva alle “regole per il finale” ognuno la racconta in modo diverso, e nessuno pare davvero soddisfacente.

La verità secondo me è semplice [parentesi, ricordo che quando parlo di “verità” mi riferisco sempre a piccole verità da artigiano praticone: la promessa di questo corso è “raccontare quello che so su come scrivere una storia”, non “affermare cose giuste”], quindi, dicevo, la verità per me è semplice: sul finale non c’è molto da dire.

Infatti il modo in cui si costruisce l’inizio è universale, ma andando avanti ogni storia ben fatta traccia una sua propria strada, disegnandola nel nulla. Ed ecco la fotografia: siete in mezzo a una tundra deserta su una strada che avete costruito voi. Nessuno può dirvi come e dove concluderla.

Spesso non solo i contenuti, ma anche la forma del finale, la sua struttura e la sua scansione, vanno inventati “su misura” in base al percorso che precede. Nell’affrontare la parte più importante della storia siete soli.

Perché una cosa è sicura: il finale è la parte più importante della storia. Su questo la stragrande maggioranza dei narratori è pronta a scommettere.

“Se quello che hai messo in piedi non si scioglie nell’epilogo, hai fallito” diceva Billy Wilder.

E il giallista Mickey Spillane: “Il lettore mica legge per arrivare a metà, legge per arrivare alla fine, quindi l’epilogo deve essere così buono da giustificare tutto il tempo perso con quel libro tra le mani”.

Edgar Allan Poe: “Il climax è l’interrogazione finale la cui risposta deve contenere in sé un fardello inimmaginabile di dolore e di disperazione. Si può dire che il componimento prenda inizio da questo punto: dalla fine, cioè da dove tutte le opere d’arte dovrebbero incominciare”.

Nel finale i nodi vengono al pettine. Le domande che avete aperto devono trovare risposta, i conflitti innescati devono avere una conclusione; devono esserci dei vincitori e dei vinti, dei cambiamenti nei personaggi. E sarebbe bello che un senso – una parvenza di senso, un vago odore – si sprigionasse dalla sequenza di azioni che chiude la storia.

Il finale è il momento più alto della vostra responsabilità di scrittori, quello in cui vi rivelate e, volenti o no, esprimete ciò che pensate, forse anche ciò che siete. Qualcuno, leggendo, starà meditando di cavarsela con un finale aperto. Ma non funziona, anche il finale aperto vi rivela: a parte i rari casi in cui è davvero “necessario alla storia”, vi rivela come persona che non vuole prendersi responsabilità.

[appunto di sociologia onirica. Forse si può misurare il livello di responsabilità di una società dalla diffusione dei finali aperti nelle sue narrazioni. Le due cose sembrano andare di pari passo: nei periodi storici in cui non ci si prende la responsabilità dei finali, cala la disponibilità generale a prendersi responsabilità nella vita. Le generazioni dei finali aperti non prendono mai il potere e fanno meno bambini. Fine della sociologia onirica. Scusate ma abbiamo attenti lettori al Censis!].

Insomma, il finale è la parte più importante della vostra storia, e nessuno può aiutarvi a farlo. C’è una campagna deserta e una strada che avete costruito voi. Dove e come terminarla? Una indicazione c’è ma non la trovate in corsi e manuali: sta nel cammino che avete tracciato. Se il percorso della vostra storia è stato costruito bene, c’è una sola destinazione possibile e sta a voi trovarla.

“In una buona storia il finale non solo è giustificato, ma è l’unica conseguenza possibile” (John Vorhaus). Insomma, il finale della vostra storia è già scritto. Basta sperimentare 10, 20, 30 idee: quando arriverà quella giusta, lo saprete.

Micro-corso di sceneggiatura

Ma non voglio cavarmela con questo suggerimento misticheggiante e vago. C’ è un’altra cosa -importante- che si può fare per avere un buon finale: ragionare su ciò che viene prima, la parte centrale della storia. L’abbiamo già trattata nella lezione 4, ma era, come dire, una visione della parte centrale come “conseguenza dell’inizio”. Invece va vista e pensata, anche e soprattutto, come “preparazione alla fine”.  Se è costruita bene, parlerà, vi manderà segnali su come va costruito il finale della vostra storia.

Se invece la parte centrale non funziona vi manderà segnali incoerenti e dovrete rassegnarvi a improvvisare un finale un po’ a caso. Magari, come dice Henry James con sarcasmo, farete uno di quei lieti fini con “distribuzione di premi, pensioni, mariti, mogli, bambini, milioni, paragrafi aggiunti e allegri commenti”. Oppure il contrario: distribuzione di dolori, miserie, divorzi, aborti e straziati lamenti. Comunque un finale arbitrario, che nasce da una improvvisazione, anziché cadere come il frutto maturo della storia scritta sinora. Il finale è infatti la cartina di tornasole di tutto il percorso: se avete camminato bene, salterà fuori (anche se magari non subito) un bel finale. Se non salta fuori, avete camminato male.

Il guaio spesso si annida nella parte centrale della storia, un terreno vasto e infido, una sorta di “grande centro” paludoso dove spesso ci si pianta, la tensione cala, si cade nelle ripetizioni o si imboccano deviazioni che non c’entrano. E’ la parte dove, nelle iper-storie, appaiono alieni, serial killer ciechi e buchi neri. E’ la parte in cui, nelle non-storie, il protagonista inizia a ripetere quel che ha fatto all’inizio, con gran noia sua e nostra. Far avanzare la storia nella parte centrale (avanzare, non deviare o tirare in lungo) è un compito difficile.

Per affrontarlo meglio ci faremo aiutare dalla tecnica narrativa forse oggi più codificata, quella che si usa nelle sceneggiature per il cinema. Sinora ho preso concetti da lì come dalla narrativa e dal teatro. Per affrontare meglio il tema “finale & dintorni” (nei vari mezzi) ora faremo un micro-corso accelerato di struttura narrativa per il cinema. Ci darà qualche concetto utile.

La struttura in tre atti

Secondo i manuali di sceneggiatura la parte centrale è racchiusa tra due svolte importanti. Quella che chiude il primo atto e quella che apre il terzo. Io non ho mai parlato della struttura in tre atti perché davo per scontato che la conosceste tutti, ma forse è meglio fare un passo indietro.

La struttura in tre atti è una teoria estetica più antica del cristianesimo. Fu elaborata la prima volta da Aristotele nel IV secolo Avanti Cristo ragionando sulla struttura della tragedia greca. Per secoli è stata usata da drammaturghi europei, ha permeato la struttura delle fiabe popolari e dei cantastorie ed è stata usata per scrivere romanzi. Infine negli ultimi 50 anni è diventata (con varianti assortite) la Bibbia di Hollywood.

In sintesi: la teoria dei tre atti resiste da troppo tempo, in troppi contesti e mezzi diversi, per essere arbitraria o solo “estetica”. E’ evidente che è connessa a qualche legge oggettiva insita nella percezione umana, o perlomeno in quella occidentale.  Possiamo e dobbiamo rinfrescare questa struttura, rinnovarla e mascherarla (anche perché l’uso massiccio che ne ha fatto l’industria dell’audiovisivo Usa l’ha resa così familiare da suscitarci un senso di deja vu quando la troviamo applicata in modo troppo lineare). Però non possiamo prescinderne, almeno secondo me. Presentarsi dicendo “Oè babbei, sono 2400 anni che sbagliate, adesso arrivo io e vi spiego come funziona” non mi è mai parsa una buona idea.

In sintesi, cerchiamo di capire come funziona la struttura in tre atti vedendola in due versioni: una pura (ne parla ad esempio Yves Lavandier) e una “modificata” (ne parlano tra gli altri Syd Field, Robert McKee, Linda Sieger, eccetera).

La struttura in tre atti (versione pura).

Primo atto

Presentazione di personaggi e ambiente. Accade l’evento scatenante che mette in moto la storia e crea la volontà del protagonista di conquistare qualcosa che desidera (o riconquistare qualcosa che ha perso). Insomma si stabilisce la domanda iniziale: X vuole la tal cosa, ce la farà a raggiungerla?

Secondo atto

L’escalation, cioè la lotta del personaggio per raggiungere il suo obiettivo confrontandosi con ostacoli via via crescenti. Gli ostacoli sono di varia natura (l’ambiente e la natura, le regole sociali, i nemici e gli oppositori, i limiti fisici e interiori del personaggio).

Terzo atto

Risoluzione. La scena o sequenza di scene che risponde alla domanda posta all’inizio: il protagonista raggiunge la sua meta o no?

Questa divisione in tre atti “pura” ha un vantaggio: davanti a una storia si capisce benissimo quali sono gli atti, senza possibilità di equivoco. Tuttavia ha il difetto di essere poco utile come bussola per chi scrive. Molte storie diventano infatti un unico enorme secondo atto. Pensate al classico thriller dove alla prima scena si scopre il cadavere di un serial killer e alla seconda si stabilisce la volontà del detective di catturare l’assassino. A quel punto inizia il secondo atto che prosegue fino alla penultima scena in cui il detective piglia l’assassino oppure (più raramente) muore o rinuncia all’impresa.

Insomma, questa divisione in atti è chiara ma inutile: l’intera storia, a parte due scene in testa e due in coda, diventa un infinito secondo atto.

Nella pratica invece è di grande utilità poter “scomporre” una storia in tre atti di lunghezza analoga. Pensare di scrivere una storia appare un compito infinito: l’idea di scrivere un buon primo atto è già più abbordabile. Ecco perché ritengo più utile la struttura in tre atti “modificata”, che amplia il primo e il terzo atto componendo la storia in tre parti quasi uguali.

Il difetto della “struttura modificata” è che poi distinguere gli atti diventa una faccenda da glossatori medievali: in America si litiga sui forum per stabilire quale sia -su un certo film- la vera fine del primo atto, o il vero inizio del terzo. E a volte non riescono a mettersi d’accordo.

Ma noi non siamo critici o studiosi, siamo artigiani. Non ci interessa avere la chiave di lettura “giusta”, ma uno strumento che ci aiuti.

La struttura in tre atti “modificata” funziona meglio allo scopo. Tra quelle che conosco, io prediligo la versione di McKee alla quale ho a mia volta apportato alcune modifiche. Non perché pensi di essere più bravo (per carità) ma solo perché gli strumenti pratici vanno adattati a se stessi. Io l’ho fatto scrivendo: mi accorgevo che mi distaccavo dallo schema sempre allo stesso modo, e così, nella mia testa, l’ho aggiornato alle mie inclinazioni.

Quella che vi sottopongo è dunque lo schema di una struttura in tre atti “modificato” alla McKee, e poi un altro pochino anche da me (raccomando però assolutamente di leggere per intero il libro di McKee, citato in bibliografia: ne vale assolutamente la pena).

Struttura in tre atti “modificata” due volte

Prendiamo come base una sceneggiatura italiana che è di circa 100 pagine, il che equivale a 100 minuti (1 a pagina). Lo dico perchè indicherò il numero di pagine in cui dovrebbero apparire la fine dell’atto, le svolte, i colpi di scena. Ovviamente si tratta di numeri indicativi, servono a far capire il “sistema di pesi” di una struttura in tre atti. Non prendeteli alla lettera e non azzardatevi a dire che vi ho detto di mettere un colpo di scena a pagina x. E’ solo un esempio per capirci.

Però tenete conto che, in termini di “pesi”, l’esempio è sensato e nasce dall’analisi di migliaia di film (fatta da altri, non da me): discostarsene un po’ va bene, discostarsene troppo può provocare squilibri che poi sullo schermo diventano lentezza, noia, ripetizione o quant’altro.

Ultima precisazione, poi la pianto: è con questo schema che costruisco le mie storie? Non proprio, o meglio: non adesso. Però è seguendo questo schema che ho imparato. Solo dopo averlo applicato in una quindicina di film (la metà rimasti inediti) sono riuscito in parte ad andare oltre: cioè ad ottenere gli stessi effetti drammaturgici in modi un po’ diversi. Però è da qui che sono partito, è qui che per un pezzo sono rimasto, ed è qui che consiglio a chi inizia di sostare per un bel po’.

Primo atto, da pag 1 pag 35 circa

Da pg.1 a pg. 15 circa: inizio della storia, presentazione dei personaggi e dell’ambiente, raffigurazione del protagonista, del suo carattere, del suo sistema di relazioni. Va ricordato: la presentazione non è mai statica ma si esprime già attraverso azioni e conflitti, e magari avvia qualche sottotrama, come spiegheremo meglio in seguito.

Pg 15 circa. Avviene l’evento scatenante che avvia la storia: da qui in poi sappiamo cosa vuole il protagonista e ci chiediamo se riuscirà ad ottenerlo. Ho scritto pagina 15 ma è una media. L’ideale, da quel che ho sperimentato, è che la storia si metta in moto a pagina 10 del copione. Poi è ovvio che dipende dalla storia: se si parla della civiltà Inca forse serve un po’ di preparazione in più.  Io non andrei comunque oltre pagina 20.

Se non capite il perché di queste “prescrizioni”, pensate a voi stessi come spettatori. Andate al cinema e dopo mezz’ora non avete ancora capito di cosa tratta la storia: vi viene il nervoso. Invece se dopo 10 minuti di film “sentite” che parte una storia e si capisce con chiarezza quale, pensate “beh, qualcosa succede, non è proprio una fregatura colossale”.

Da pag 15 a pag 30-35 circa: Il personaggio inizia a cercare di raggiungere la meta. Si trova, come nella vita di ciascuno di noi, un intero mondo di ostacoli e nemici che si oppongono. Inizia ad affrontarli sinchè, alla fine del primo atto (nel nostro schema intorno a pag. 35) avviene una svolta che cambia direzione alla storia. La svolta può avvenire in mille modi. Ad esempio il personaggio ha una reazione sbagliata ad uno dei primi ostacoli e finisce nei guai. Oppure i nemici gli impongono una sterzata anche non voluta. Oppure lui stesso -misurandosi contro nemici e ostacoli – capisce che così non raggiungerà mai il suo obiettivo e decide di alzare il livello dello scontro, di cambiare strategia, di trovarsi un alleato, o qualunque altra cosa. L’importante è che sia una svolta vera, che cambia direzione alla storia ma… senza cambiare la storia. Si differenzia dalle tante altre svolte di cui una buona narrazione è piena perchè rappresenta un “punto di non ritorno”. Compiuta questa scelta il protagonista non può più tornare alla situazione iniziale.

Questa è la sintesi del primo atto: in 30-35 minuti avete presentazione, messa in moto della storia, prima lotta contro gli ostacoli, prima svolta “senza ritorno”.

Capite che, concepita così, la divisione in atti rappresenta un grande aiuto per superare il panico da “viaggio nel Sahara con mezza minerale”. Ora non ho più davanti l’infinito di una storia da inventare, mi basta creare una struttura di 30 minuti. E’ più facile, o almeno sembra tale: e questo è l’importante per noi scrivani che -checchè se ne dica- abbiamo bisogno soprattutto di coraggio ed entusiasmo.

Considerate però che creare una svolta capace di “cambiare direzione alla storia e produrre un punto di non ritorno” non è facile. Come diceva già Diderot: “La genialità che dispone gli incidenti sembra più rara di quella che trova dei discorsi ben fatti. Ci sono più opere con bei dialoghi che opere strutturate bene”.

Vediamo, giusto per capirci meglio, alcuni esempi di svolta-fine primo atto:

1. Classico thriller, detective a caccia del serial killer. A fine primo atto il detective scopre che il killer sa cose conosciute soltanto dentro il suo gruppo di lavoro, un gruppo unito e solidale, mito della Polizia. Il mostro è uno di loro! Questo non cambia la storia (si continua a cercare il killer) ma cambia completamente la direzione e la posta in gioco, cioè il rischio: ora il detective rischia molto di più: il killer è un suo amico, potrebbe anche essere l’amico del cuore. Inoltre comincia a mettere in discussione se stesso: se guida quel gruppo e non s’è mai accorto di avere dentro un mostro, forse ha qualche problema anche lui. E’ la stessa storia ma ha preso un’altra direzione e non si tornerà mai più alla situazione iniziale (il gruppo di lavoro armonioso). La storia ha preso una piega del tutto inaspettata. E’ quello che deve fare una buona svolta (o colpo di scena, chiamatelo come volete).

2. Altro esempio, una storia di formazione. Un giovane ha un obiettivo molto normale (trovare un lavoro pertinente coi suoi studi) ma non riesce a raggiungerlo. Le prova tutte ma sbatte sempre contro un muro. In compenso vede un sacco di idioti che riescono perché hanno l’appoggio giusto. Decide allora di allearsi con una persona potente e affascinante, forse non troppo pulita. Vuole usare quel rapporto come un autobus che lo porti alla meta e poi scendere. Questo cambia direzione alla storia: aumenta la posta in gioco e il rischio del personaggio (non è più “fare un lavoro di merda” ma “perdere l’anima”). Anche lo scontro di valori cambia, non è più “giovane col merito contro società dei previlegi”: adesso il conflitto merito-previlegio si è spostato dentro il protagonista. L’attenzione si ridesta immediatamente.

3. Una storia d’amore. Una donna ama un uomo ma non riesce a “prenderlo”. Lui sfugge perché è sposato, i due hanno una storia e lui dice di amarla alla follia ma non riesce a lasciare la moglie. Alla fine del primo atto la protagonista dice basta: “o lei o me”. Lui risponde “te”. La storia ha cambiato radicalmente direzione. Anzi in apparenza l’ha cambiata sin troppo perché sembra diventata un’altra storia (se la domanda iniziale era “lei prenderà l’uomo che ama?” appena lo prende la storia è finito). Ma non è così perché la svolta del primo atto deve ancora arrivare: lei scopre che dopo aver lasciato la moglie, lui è sfuggente come prima. Ora è colpa di impegni crescenti di lavoro, o della malattia di un genitore, ma la sostanza non cambia: l’amato continua a sfuggirle. Lei comincia a sospettare che il problema vero stia altrove: ma dove?

La svolta “o lei o me” non ha cambiato il tema della storia (lo prende o no?) però ha cambiato direzione e anche alzato la posta in gioco. Ora lei non sta più dentro una storia clandestina ma dentro una relazione d’amore: e continua a non funzionare. Eccetera eccetera.

(noto tra parentesi che la svolta in due fasi è sempre molto soddisfacente. Fase uno: sembra tutto risolto. Fase due: si scopre che il problema era un altro).

Perché svoltare?

Domanda delle cento pistole: perché vi sto dicendo che alla fine del primo atto è necessario creare una svolta che cambia direzione alla storia, alza la posta in gioco e rappresenta un punto di non ritorno? Tre risposte:

-la prima, che mi secca quasi dover dare, è un dato di fatto: l’attenzione umana tende a smorzarsi dopo mezz’ora. Se non date una netta sterzata alla storia, lo spettatore comincerà a distrarsi, a pensare ai fatti suoi, a guardare i vicini, a chiedersi se comprare o no i pop-corn nell’intervallo.

-la seconda, più filosofica e dunque più interessante, è che questa svolta avvicina il protagonista alla sua “area di pericolo”, che è la vera meta del viaggio. Pensate ai tre esempi: in tutti e tre il protagonista è toccato più da vicino dopo la svolta. Il detective che ha nel gruppo un mostro non è più uno che va solo a caccia del “male là fuori”: è uno che inizia a chiedersi “dove ho sbagliato?”, e dunque a cercare il “male qua dentro”. Il giovane che cerca il protettore potente si trasforma: da eroe che ha ragione al 100% a tizio che rischia di perdere l’anima. E la donna che scopre come lo sfuggente continui a fuggire anche dopo aver lasciato la moglie inizia a pensare “allora forse è colpa mia, non gli piaccio abbastanza, eccetera”. Ciascuno dei personaggi si sta avviando verso la sua area di pericolo. Senza sapere nulla di loro, avendoli inventati solo per farvi un esempio, ora già so che tipi sono, e dove sta a grandi linee la loro area di pericolo. Questa è la potenza delle svolte. Vi crea il personaggio. Non a chiacchiere ma con la forza dei fatti. In un dialogo tra sceneggiatore e personaggio suonerebbe così: “Se so la tua svolta, so il tuo problema”.

L’ho già detto ma lo ripeto: questi schemi seguono la vita reale. Noi vorremmo raggiungere le nostre mete senza mai doverci confrontare con i nostri punti deboli. Ma, nella vita, finché non facciamo i conti con questi punti deboli non raggiungeremo le nostre mete, oppure, se lo faremo, tenderemo a rovinare tutto con le nostre mani. La vita reale, come una buona storia, ci costringe a misurarci con noi stessi per raggiungere i nostri desideri (che nascono, non a caso, come ricorderete dalla nostra “area di pericolo” in cui stanno le nostre debolezze). Ecco come un “meschino ma necessario” espediente per risvegliare gli spettatori distratti dopo mezz’ora, diventa l’occasione per spingere il personaggio verso il cammino socratico del “conosci te stesso”.

-La terza risposta è che nelle “svolte senza ritorno” prende forma quello che ho chiamato “il disegno del male”. Non rifaccio tutta la cantilena, ma in ciascuno dei tre esempi la svolta dice tutto non solo sul protagonista ma anche sul suo nemico (inteso come le varie forze che ostacolano il suo cammino). Ne parleremo più vanti, per ora registrate il concetto: è importante.

Secondo atto

Il secondo atto è la palude dove spesso ci si pianta. E’ infatti il più lungo (nostro schema, in cui già è accorciato, va da pag 35 a 75) e non ha particolari agganci.

L’unica cosa certa è che anche il secondo atto chiude con una svolta senza ritorno. In un film ce ne sono solo due: una alla fine del primo atto, una alla fine del secondo. Ma già sono tante: come avete visto dagli esempi, non è facile inventarne una. Inventarne due, per di più collegate tra loro, nonché a quel che viene prima e quel che viene dopo, non è facile.

La svolta che conclude il secondo atto è quella decisiva che preparerà il protagonista alla risoluzione finale, cioè alla risposta definitiva alla domanda posta in partenza (“raggiungerà o no il suo obiettivo?”).

Cosa deve accadere nel lungo percorso del secondo atto (che ripeto, io ho già accorciato rispetto a tutti gli schemi trovati in giro)? In apparenza ben poco:  ciò che è necessario per passare dalla svolta del primo atto alla svolta del secondo. Tutto qua.

Domanda: abbiamo impiegato 35 pagine per passare dal nulla alla prima svolta, perchè ora ne servono 40 per arrivare alla seconda?

Risposta: perché la seconda svolta porta il protagonista di fronte al nocciolo del suo problema, quella che abbiamo chiamato la sua “area di pericolo”. E ogni essere umano fa tutto- ma proprio tutto- ciò che gli è possibile per evitare questo confronto. E’ dunque compito della storia, cioè del conflitto tra il protagonista e i suoi nemici, cioè del crescendo problema-reazione-problema-reazione, “mettere il personaggio in una situazione tale da costringerlo ad andare in fondo a se stesso”. Ecco perchè il secondo atto è così lungo. Perché questo noi umani non lo vogliamo fare. La trama serve -come l’esistenza- per costringere il personaggio a farlo. Nella fiction come nella realtà, sono i momenti più dolorosi ma anche di maggiore crescita.

E’ la metafora del drago nelle fiabe per bambini. Vi siete mai chiesti perché, in tante favole, quando il principe arriva al suo obiettivo, appare dal nulla un drago che lo presidia?  Non un cavaliere, non un esercito, non un cannone: no, l’ostacolo supremo è un drago, creatura stregata che appare dal nulla e non si sa da dove venga. Io ho sempre pensato che venga dal cavaliere: il drago è la metafora del nemico interno che ciascuno di noi deve sconfiggere per raggiungere la sua meta. Il drago è la paura del cavaliere che prende forma nella nebbia.

Se quindi il terzo atto è la lotta contro il drago, il secondo è il percorso che costringe l’eroe a decidersi ad affrontarlo.

Ecco quindi l’obiettivo della parte centrale: arrivare ad una seconda “sterzata”, collocata circa a tre quarti del racconto, che dia alla storia una nuova direzione. Non scelta a caso ma precisa: una strada che ormai punta con decisione verso l’area di pericolo del personaggio, così che nel giro di poche scene, e qualche altro ostacolo, sia pronto ad “andare in fondo a se stesso”. A battersi col suo drago.

Cominciamo quindi ad avere un’idea su come strutturare la palude della parte centrale, abbastanza vaga per non imbrigliarci ma abbastanza sostanziosa per non perderci.

La crescita e il male

Quello che affronta il personaggio nella parte centrale è dunque, tra le tante peripezie, un percorso di crescita. Come tutte le crescite interiori non sarà lineare, procederà a balzi alternati a lunghe stasi, e sarà condizionato dagli ostacoli che si trova di fronte.

Come costruirlo? In teoria ci sono due strade. Una è quella di tracciare il “percorso di crescita del personaggio” e poi di dedurre in modo logico gli ostacoli e i nemici da fargli trovare davanti per costringerlo a fare quel percorso. E’ forse in teoria il modo di procedere più razionale, ma personalmente lo trovo freddo. Io faccio a rovescio: inizio a gettare un grosso guaio tra i piedi del personaggio, e vedo come reagisce e come se la cava, dalle sue reazioni gli faccio nascere un guaio più grosso, e via a crescere: piano piano, quando mi gira dritta, scopro chi è, qual è la sua area di pericolo, e dove deve andare la storia. Ovviamente però procedendo così si fa un gran casino. E’ impossibile che esca un percorso coerente e strutturato. Esce un caos in cui individui a fatica una direzione.

E infatti gli schemi secondo me non servono per scrivere: servono per riscrivere. O comunque per mettere ordine fra mille idee e mille possibilità creative che sono già venute fuori, trovando un senso preciso al caos tipico delle fasi di brainstorming.

Anzi, se proprio volete sapere il mio metodo pratico, ogni mia storia parte così: da una cosa che chiamo brainstorming. A volte è un file, più spesso scrivo appunti a mano usando il retro dei fogli già stampati. In questa fase non mi pongo obiettivi di “ordine strutturale”, mi getto a ruota libera nella creazione. Ovviamente uso i criteri che ho scoperto essere funzionanti e di cui parlo nel corso. In primis, la premiata ditta “Ostacoli & Conflitti”. Quindi getto petardi tra i piedi del personaggio e vedo come se la cava, ma non mi curo che le varie idee siano già tutte in fila, nemmeno che siano coerenti fra loro. Spesso tengo idee chiaramente alternative, senza scegliere. Continuo a compilare fogli di appunti, spesso scritti di getto, e a moltiplicare le idee. Prima o poi arriva una luce, cioè vedo una possibile meta: un potenziale finale che mi piace.

A quel punto torno indietro e inizio a scremare le idee: quelle che non c’entrano le butto, quelle che si accordano con “la luce” intravista le rielaboro, e verifico quali sviluppi possono dare. Solo quando ho un certo numero di fogli (spesso decine, a volte oltre il centinaio) mi metto lì a lavorare di ingegneria.

Ecco, io credo molto nella “ingegneria del racconto” e la faccio tornare in varie fasi, ma quasi sempre per mettere ordine alla creatività, non per generarla.

In realtà succede anche il contrario, ma più avanti, alla seconda o terza stesura. Qualcosa non funziona allora torni alla teoria, fai una spietata analisi di “ingegneria strutturale” per capire quale è il problema. E poi lavori creativamente per risolverlo. Sempre che sia possibile. Una volta, su una sceneggiatura già finita, mi è capitato di convincermi che il problema era il desiderio iniziale del protagonista, che era stato mal scelto rispetto a certi sviluppi che volevo dare alla storia. Ho buttato via tutto. Se sbagli le fondamenta non c’è nulla da fare.

Mi capita anche spesso di strutturare un racconto e mettere ordine tra le idee creative basandomi su un certo finale che ho in mente. ma poi, mettendo ordine, saltano fuori nuove cose, nuovi risvolti del personaggio, nuove minacce, e alla fine elaboro un nuovo finale più bello. A quel punto bisogna tornare di nuovo indietro perchè il racconto diventi un albero che, come un frutto maturo, lasci cadere il nuovo finale che ho pensato, non quello vecchio.  Insomma è tutto un avanti e indietro. Per dire, non sono mai riuscito a consegnare le prime 30 o prime 50 pagine di una sceneggiatura. Ad un certo punto le ho, è ovvio, ma che ne so se alla fine saranno ancora quelle? Avere una concezione della storia come organismo unico significa lavorare contemporaneamente su tutte le parti del testo. Finché non è perfetto, in teoria. Finché non ne puoi davvero più, nella realtà sincera dei fatti.

Tutta questa “confessione” (che non so quanto interessi) serve solo per dare il giusto peso a schemi, concetti e metodi. Per me sono essenziali ma servono solo come vaga bussola per orientarti nel caos che stai creando, non devono diventare un Tom Tom a cui affidarsi per trovare la strada in tutta tranquillità. Quella è un’illusione. Il caos creativo, come il panico di non farcela o l’insicurezza di non essere capaci, sono ingredienti base dello scrivere. Non voglio che questi schemi e concetti spingano qualcuno a credere di poterli evitare.

Coraggio. Con altre due lezioni (una in arrivo prestissimo) finiremo la parte “come si costruisce una storia”. Per il seguito lancio un sondaggio. Cosa preferite dopo? Vi do varie opzioni più una libera, in cui potete chiedere quello che volete

1.   Entrare nello specifico della sceneggiatura. E’ il mio settore, lo dovrei conoscere meglio. I primi temi sarebbero cose tipo: scrivere una scena, i segreti dei dialoghi, scrivere un soggetto avvincente, eccetera

  1. Avventurarci nella narrativa, settore che come avete visto amo molto ma in cui ho scarsa competenza “certificata”
  2. Fare un altro po’ di zen e arte della scrittura (tipo lezione 3)
  3. Piantarla con le ciance e scrivere tutto quello che so su come si fa a “vendere” copioni e romanzi inediti (vi avverto che non ne so molto)
  4. Approfondire concetti già espressi in questa prima parte, come ad esempio……..
  5. …………………………………….

Esprimete il vostro voto nei commenti a questa lezione. Seguirò l’opzione vincente. L’esercizio stavolta non ve lo do, arriverà alla fine della 6. Però potete ragionare sulla vostra storia sulla base di ciò che avete letto. L’esercizio sarà su quello, lo sapete già.

Author: Tags: