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LEZIONE UNO

“Tutti sanno cos’è una storia finchè non si siedono a scriverne una”

Se sei un aspirante scrittore hai l’80% di possibilità di non saper costruire una storia. Il dato è calcolato a spanne ma ha un senso. A inizio anni 90 ho intervistato una dozzina di editor di case editrici. Negli anni successivi, lavorando nel cinema, ho parlato con molti lettori di sceneggiature. Dalle loro parole ho ricavato a grandi linee il dato, che merita un bold: l’80 % dei dattiloscritti che arrivano non contiene una storia, o ne ha una abbastanza sballata da non poter essere definita tale.  Si tratta di una notizia surreale, come se metà degli aspiranti calciatori si presentasse ai provini giocando con le mani e cercando di fare canestro.

Il fatto è che la nostra tradizione culturale è non-narrativa. E’ giuridica, religiosa e poetica: è fatta di “cose da dire” o “sentimenti da esprimere”,  non di “storie da raccontare”. I nostri grandi autori sono poeti (Dante), diaristi-saggisti-poeti (Leopardi), autori di racconti (Boccaccio), favolisti (Collodi). Non abbiamo avuto Shakespeare o Flaubert, Tolstoj o Cervantes. Nel più grande romanzo della nostra tradizione, i Promessi Sposi, per risolvere la trama non a caso interviene la Provvidenza. E’ un dato simbolico troppo sottovalutato!

Tutto questo si riassume nella grande scuola di scrittura creativa che educa la nazione da decenni: il tema. Esistono due prototipi di tema, declinati in infinite variazioni: “Cosa hai fatto sabato?” e “Cosa pensi della guerra?”. La prima formula è una istigazione a raccontare gli affari tuoi, la seconda insegna ad esprimere idee nobili nel modo più prolisso (il tema infatti è valutato a metri, come il lavoro degli imbianchini).

Dopo 15 anni di questo addestramento, se decidi di scrivere una storia, sei nei guai. Dei tuoi nobili pensieri e dei tuoi piccoli aneddoti al mondo non gliene frega una ceppa. Capisci che in qualche modo devi costruire una storia, ma non sai come si fa.

In questi casi, qualcuno si aggrappa alle idee e alle teorie. Nasce così la figura dello scrittore “ossessionato non da una storia ma dal nudo scheletro di qualche concetto astratto” (Flannery O’ Connor).  E’ lo stadio artisticamente poco evoluto dell’intelligenza, lo stadio di chi “ha idee che scambia per emozioni” (Regina Zabo, Daniel Pennac). Il risultato è un testo che si lancia in acrobazie strutturali, sperimentalismi ed “effetti speciali” che non sono chiamati dalla materia ma appiccicati per certificare le proprie abilità. Testi pieni di intelligenza ma con poche emozioni, che si limitano a conciliare il sonno.

Quando un talento cade nel tunnel nell’intelligenza, la diagnosi è sempre quella: gli manca una storia da raccontare.

Buttare la zavorra

Si dice che “gli scrittori devono avere qualcosa da dire”, ma è il lapsus involontario con cui il nostro sapere collettivo si tradisce: chi ha qualcosa da dire deve darsi alla politica, alla filosofia o alla radio. Per scrivere un romanzo o un film bisogna avere qualcosa da raccontare.

E questo non perché sta scritto in qualche Libro Magno dell’Estetica, ma perché ciò che abbiamo da trasmettere è una sostanza indefinita, una qualità dello sguardo che si esprime solo in modo indiretto, parlando d’altro. Raccontando una storia, appunto.

Poi certo, tutti conosciamo 12 teorie secondo cui raccontare una storia è superato, o è commerciale o poco artistico, o… Non ho argomenti per smentire queste teorie in astratto, ma ne ho uno per confutarle in pratica: per chi scrive sono mortali. Scrivere senza avere una storia da raccontare è come far l’amore senza essere eccitati. Si può fare, ma si gode poco, tutti quanti. E tanto basta, per quanto mi riguarda.

Purtroppo, nelle antologie che ci hanno appioppato da giovani, gli scrittori non vengono presentati come costruttori di storie, ma come Grandi Capoccioni che vogliono scandagliare il disagio esistenziale, inchiodare la società alle sue colpe, descrivere la tragedia del vivere, denunciare la borghesia, o tradurre in romanzi le scoperte della psicoanalisi, della sociologia e della fisica.

Certo, hanno fatto anche quello ma lo hanno fatto per mezzo di una storia. Raccontare che hanno fatto solo quello, è un depistaggio; è come dare a un ragazzo un cd di Vasco Rossi dicendo “questo autore analizza il disagio giovanile con un vitalismo venato di spiritualità, descrivendo la quotidianità di una provincia sospesa tra slanci verso l’assoluto e ricerca decadente del piacere”. Il ragazzo butta via il Cd senza neanche togliere il cellophane.

Non ha senso parlare di Vasco senza ascoltare le sue canzoni e lo stesso vale per i romanzi perché, come dice Forster, “i romanzi sono innanzitutto un canto” e, come sostiene Nabokov, gli scrittori sono soprattutto “incantatori”.  Amputati del canto dell’opera, gli scrittori delle antologie sembrano sociologi del Censis o pazzi che predicano ad Hide Park.

Avrete notato che molti bravi autori dicono “io non so niente, volevo solo scrivere una storia”. Non è falsa modestia né un modo di schermirsi: è un igienico principio operativo. Alla scrittura si va nudi e inermi come neonati. Se abbiamo qualcosa da dire, entrerà comunque nelle nostre storie. E se non ce l’abbiamo, avremo comunque scritto una storia onesta.

In pratica: per scrivere dobbiamo prendere le nostre geniali idee, le nostre acute teorie, i nostri squisiti ragionamenti, le abilità tecniche di cui andiamo tanto fieri, e gettare tutto nel secchio dei rifiuti. Quella è la zavorra che impedisce di volare.The associations are subsidised payday loans 115 customers in Tokyo whom they. payday loans Subprime mortgage borrowers have their work published by one of the most. Center hit the cue need to payday loans redeployed through the space previously the Jaffa Jerusalem line payday loans and can sometimes face at least 16 Turkish divisions 120 000.  Nabokov dice che nella scrittura “le grandi idee non servono a nulla”.

Certo, buttare la zavorra è difficile. Le teorie e l’intelligenza aiutano ad evitare il terrore del nulla, la voragine su cui non osiamo sporgere lo sguardo, quella strana angoscia a cui non sappiamo dare un nome. E invece basta, stavolta un nome glielo diamo, in una riga, pure col bold: Vogliamo scrivere, ma non abbiamo una storia.

Nell’80% dei casi questo è il problema. E quindi la prima parte del corso sarà dedicata a imparare come si scrive una storia. Sono concetti nati studiando fonti diverse, da sottili testimonianze dei grandi romanzieri a tecniche di sceneggiatura che ti dicono a quale pagina mettere la prima svolta e il primo colpo di scena (se siete curiosi, pagina 10 e 30). Il testo è scritto citando soprattutto autori classici e parlando di romanzi per il semplice motivo che il nostro sapere narrativo nasce da lì. La stessa Hollywood, per anni Maestro Unico delle narrazioni, non ha fatto altro che analizzare 2000 anni di sapere europeo, e ricavarne regole che poi ci ha rivenduto come proprie.  Le tecniche americane di sceneggiatura nascono da Omero, da Aristotele, dall’analisi dei miti e dall’epopea del romanzo classico europeo (non lo dico io, lo dicono loro, gli americani). Non si capisce perché, per imparare a scrivere un film, non dovremmo abbeverarci alle nostre fonti. Lo hanno fatto i vari guru americani della sceneggiatura, possiamo farlo anche noi.

La non-storia e l’iper-storia

Prendiamo un prototipo di storia sbagliata che ammorba di tedio editori e produttori cinematografici italiani (sono loro a dirlo). La storia, giunta in migliaia di varianti ai loro lettori, è questa: c’è un essere che somiglia all’autore, sta fra i 25 e i 30, è incerto sul suo destino, non sa che mestiere fare, vivacchia tra sogni di grandezza e insicurezze, è indeciso anche in amore e non riesce a trovare la propria strada. Così procede tra lavori casuali, viaggi casuali, amori casuali. Ad esempio all’inizio lavora in un call center ma viene licenziato, va a lavorare in una pizzeria dove si riempie di chiazze perché è allergico alla farina, si innamora di una ragazza splendida che sparisce dopo la prima notte d’amore, lui depresso sbaglia un impasto e viene licenziato dalla pizzeria, poi va a lavorare da una parrucchiera che si innamora di lui e lo perseguita, allora si licenzia, ma reincontra la ragazza bellissima che però sparisce di nuovo, allora va a lavorare da un avvocato alcolizzato e…

Provate a raccontare questo inizio di “storia” agli amici. Siccome vi vogliono bene, diranno “interessante”, che è la traduzione ufficiale dello sconveniente “che due palle”. In realtà questa è una non-storia, non si prende da nessuna parte, e non va da nessuna parte. Se raccontate l’inizio di una buona storia, la gente non dice “interessante”. Chiede “E poi cosa succede?”. Questa domanda è l’unica prova che una storia ha qualche valore. Qualunque altra cosa dicano, significa che non funziona.

Un difetto opposto – ma in netto aumento- è l’iper-storia, in cui l’aspirante sente che per scrivere deve raccontare qualcosa ma, non avendo compreso la funzione profonda della trama, la usa come i cattivi registi usano gli effetti speciali: a piene mani, spargendo fatti e colpi di scena come un fertilizzante. Più ce n’è, meglio è

Spesso partono comunque da un personaggio che gli somiglia (il classico essere tra i 25 e i 30, eccetera) ma lo inseriscono in un gorgo di eventi stratosferici che, per il loro carattere eccessivo, risultano privi di ogni reale tensione emotiva. Siccome la realtà non offre abbastanza appigli, i “forzati della storia” attingono dal supermarket cinematografico e dagli aspetti più pulp dell’attualità. Così il protagonista incontra spietati mafiosi dandy, macellai che trafficano in organi,  poliziotti che praticano magia occulta, direttori di banca iscritti all’ordine dei templari, serial killer non vedenti, eccetera, eccetera, in un crescendo abbacinante che dovrebbe inchiodare il lettore alle pagine. Invece il lettore sbadiglia perchè questa storia è piena di figure poco credibili che paiono lanciate col paracadute dal cielo dall’immaginario collettivo per atterrare in un punto o l’altro del racconto a seconda di dove tira il vento, senza necessità.

Ecco dunque i prototipi estremi di due errori molto diffusi. In uno c’è un giovane incerto a cui accadono fatterelli insignificanti. Nell’altro c’è un giovane incerto che combatte contro l’immaginario cinematografico e una caricatura dell’attualità. La diagnosi è la stessa, sempre quella, sempre ovvia: nessuno dei due aveva una storia da raccontare.

Differenza pratica tra storia e pseudo-storia

Perché questi due racconti sono “pseudo-storie”? Cosa li differenzia da una storia? La riposta completa l’avrete alla fine della sezione, ma anticipiamo qualche criterio “misurabile”.

Nelle pseudo-storie i fatti sono “casuali” e “non necessari”. Va notato che queste non sono categorie mistiche ma hanno un risvolto pratico: i fatti casuali e non necessari sono quelli che si possono spostare senza danno da un punto all’altro del dattiloscritto. Se il protagonista della “non storia” va all’inizio a lavorare dall’avvocato ubriacone e alla fine al call center, non cambia nulla. Se il protagonista dell’iper-storia incontra prima i poliziotti satanisti o il serial killer non vedente, è uguale.

Prima definizione: la buona storia è quella in cui gli eventi non si possono spostare. Prendete l’ultimo romanzo o l’ultimo film che vi ha davvero appassionato: provate a sostituire un fatto che sta alla fine e metterlo all’inizio. Con ogni probabilità non ci riuscite. Se vi ha appassionato, vuol dire che è una buona storia, e nelle buone storie i fatti non si possono spostare.

Le buone storie sono “architetture organiche” in cui ogni pezzo ha una funzione strutturale: se provi a toglierne una, crolla tutto. Nelle buone storie, gli episodi della trama  possono stare solo nel punto in cui sono.

Ma come si fa a costruire una storia così? Proviamo a fare un esempio.

Un esempio in diretta

Prendiamo il protagonista comune alle due pseudo-storie e proviamo a costruire un racconto su di lui. Per prima cosa dobbiamo renderlo più concreto. Quindi copiamo la definizione del personaggio e sottolineiamo gli aspetti vaghi da trasformare in qualcosa di tangibile: “un giovane immaturo che vaga tra sogni di gloria, profonde insicurezze, e lavoretti casuali”.

Dobbiamo trasformare queste caratteristiche interiori in qualcosa di tangibile, che si possa toccare. In questi casi mi piace citare il concetto di un poeta, Eliot, che parlava di “correlativo oggettivo”: semplificando, è una tecnica poetica attraverso cui si cerca di esprimere i concetti e i sentimenti più astratti attraverso oggetti definiti e concreti. Nel cinema, che è fatto di immagini, è una tecnica fondamentale.

Ad esempio per mostrare che il nostro protagonista è abitato da sogni di grandezza, ne potremmo fare il leader di un piccolo gruppo musicale, che suona in cantina ma sogna di diventare un famoso rocker. Per mostrare la sua immaturità potremmo stabilire che vive ancora a casa dei genitori: fa notti da boheme e la mattina mangia la colazione di mamma. Il fatto che faccia lavoretti casuali nel suo caso può diventare una scelta esplicita: possiamo stabilire che lui ha il terrore di fare una grigia vita da ufficio, la stessa che il padre ha fatto tutta la vita e che l’ha reso un’ameba spenta e muta. Infine, un piccolo tocco che riassume tutto: anche se ha solo 28 anni, sotto i capelli da rocker si nota un inizio di stempiatura. Lui è un po’ ossessionato da questo fatto.

Notiamo due cose: rispetto alla definizione iniziale, questo è un personaggio migliore perché è più definito. Ha un desiderio preciso (diventare rocker), un terrore specifico (“fare la vita di suo padre”) e una piccola ossessione rivelante (problema capelli). Le sue caratteristiche interiori hanno trovato dei “correlativi oggettivi”.

Grazie al metodo del correlativo oggettivo siamo usciti dalla vaghezza e abbiamo dato al personaggio un desiderio, una paura e una piccola ossessione: “il minimo sindacale” per un personaggio vivo.

A questo punto è più facile costruire la trama. Se conosco un desiderio e una paura specifica del protagonista, so cosa devo fargli capitare all’inizio della storia: qualcosa che li vada a disturbare entrambi. Il motivo è semplice:  se gli capita qualcosa che non ha che fare con i suoi desideri e le sue paure, non è un momento interessante della sua vita, quindi non vale la pena raccontarlo.

Fateci caso: l’esistenza diventa interessante quando ci accade qualcosa che riguarda i nostri desideri e le nostre paure. Se alle feste vogliamo far colpo sugli altri è quello che raccontiamo, non quando eravamo impegnati in faccende di cui non c’importava nulla. I personaggi dei nostri racconti dobbiamo trattarli allo stesso modo. Come diceva Andrè Breton: “Non mi metto a raccontare i momenti insulsi della mia vita”.

Bene, abbiamo uno che vuole fare il rocker e ha il terrore della grigia vita da ufficio, cosa gli facciamo succedere?

Ad esempio: vince per caso un concorso in Comune all’ufficio anagrafe. E’ l’opposto di ciò che desidera e corrisponde a ciò che lo spaventa. Quindi è fertile, sarà interessante vedere come se la cava e cosa sceglie.

Ne risulta un possibile abbozzo di trama tipo quello che segue.

In una ricca città del nord c’è un tizio che viene da una triste periferia e da una famiglia un po’ grigia. Sogna di fare il rocker, ha già 28 anni e abita coi genitori. Il successo non arriva e sotto la zazzera rock comincia a perdere i capelli.  La madre apprensiva lo vorrebbe “sistemato”, gli cita ogni giorno i cugini che fanno concorsi a raffica e, per farlo sentire in colpa, prende gli antidepressivi davanti a lui. Rocco (chiamiamolo così) per far stare tranquilla la madre decide di darle retta e fare un concorso in Comune. Ovviamente non studia perché per lui un posto all’anagrafe è la morte. Fa il concorso solo per far tacere la madre. Ma al concorso accade qualcosa di strano (decideremo poi cosa) e lui vince.

Rocco è incredulo: non capisce come possa aver vinto il concorso senza aver studiato una mazza! Ma non ha tempo di pensarci, perché la notizia gli procura la prima standing ovation della sua vita. Sua madre è felice e dà la notizia ai parenti, il padre lo abbraccia fiero, la sua ragazza (pur batterista e tatuata) è felice perché avranno finalmente i soldi per vivere da soli. I membri del gruppo rock antagonista sono contenti perché, ora che pure Rocco ha un reddito, potranno comprare il nuovo furgone.

Ma Rocco è terrorizzato dall’idea di finire coi capelli corti all’ufficio anagrafe e dice che intende rifiutare il posto, perché lui vuole fare musica. Questo provoca varie reazioni:  la sua ragazza gli mette il broncio perché di questi tempi rifiutare un posto in Comune è da idioti, la madre piomba nella disperazione e torna a prendere lo Xanax. Persino il padre, uomo mite e silenzioso, s’arrabbia, gli dà un ultimatum e lo caccia di casa: se Rocco nella vita vuol fare solo musica, che lo faccia coi soldi suoi.

Rocco ora si trova nei guai.  Per colpa di quel maledetto concorso, la boheme a carico della famiglia è finita. Ora ha davanti due alternative: o la boheme dura e pura senza soldi né appoggi, oppure grigio lavoro impiegatizio. Rocco deva fare la sua scelta, e ha due giorni di tempo…

Come vedete, il tema è uguale a quello del trentenne con vaghi sogna di gloria. Ma se lo raccontate in questo modo, gli amici non diranno: “interessante”. Vi chiederanno: “E poi cosa succede?”. Vogliono sapere se Rocco accetta o no quel posto.

Ecco un’altra definizione da appendere al muro: Una buona storia è ciò che produce la domanda “E poi cosa succede?” in qualsiasi punto venga interrotta.

E ormai che ci siamo, attaccate anche questa:

Quando scrivete una scena non chiedetevi “cosa dice”. Chiedetevi “quale domanda produce?”

Punti di non ritorno

Perché questa storia fa chiedere “E poi cosa succede?” e le altre due no? Cominciamo con le risposte più superficiali. La prima è il test che abbiamo visto: possiamo spostare l’episodio del concorso a metà libro? O a tre quarti? O alla fine? No. E’ chiaro che questo evento sta verso l’inizio della storia e genererà i fatti successivi. Invece negli esempi precedenti gli eventi iniziali si potevano spostare a metà o persino verso la fine. Appendete alla parete: un buon inizio di una storia è un evento che può stare solo all’inizio.

Non solo l’episodio del concorso non si può spostare ma, continuando a scrivere, non si potrà più ignorare. E’ un episodio fondante, il che significa: qualunque cosa voglia far accadere in seguito, dovrò tenerne conto. Ecco quindi un’altra definizione: in una buona storia ogni evento limita la nostra libertà nei passi successivi.

Scrivere significa limitare progressivamente le proprie possibilità. Quando si inizia, la prima pagina ha una libertà totale, possiamo scrivere tutto. Man mano che si va avanti le possibilità si devono restringere sempre di più, perché ogni evento passato, se è un vero evento, limita le possibilità future. Finchè, quando arrivi alla fine, di libertà non ne devi avere quasi più. Per me le storie ben costruite hanno un solo finale possibile, che è una conseguenza “esatta ma imprevedibile” di tutto quel che è successo prima. Se la storia è buona, il finale sta nascosto fra le righe di quel che lo precede, e tu devi soltanto trovarlo (cosa che fra l’altro, quando accade, provoca una eccitazione quasi erotica).

E così, ecco un’altra definizione: se un evento non limita la tua libertà successiva di scrittura è un non-evento. Lo si può dire meglio e in un modo più rispettoso del vero protagonista, che non è chi scrive ma chi viene scritto. Se un evento non limita la successiva libertà di azione del personaggio è un non-evento.

In sintesi, quando si dice che le buone storie trattano l’essenziale, si vuole dire questo: le buone storie trattano punti di non ritorno. Anche piccoli, anche quotidiani, ma devono essere punti di non ritorno. E’ lì che la vita diventa interessante, non quando stiamo a guardare fuori dalla finestra chiedendoci cosa fare. Quelle serate lì, non le raccontiamo neanche ai quattro amici che ci vogliono bene. Perché dovremmo raccontarle ai lettori?

Noi produciamo scelte

A questo punto dobbiamo andare più a fondo, uscire dal rilassante tecnicismo delle “definizioni oggettive” e chiederci cos’è davvero che in questa storia rende l’evento “concorso pubblico” necessario, fondante, non spostabile, limitatore di libertà , eccetera. In altre parole: perché chi ascolta la storia si chiede “come va a finire?”.

Perché il concorso costringe il protagonista a misurarsi con se stesso, a mollare la via di mezzo in cui si trova, a buttarsi di qua o di là.  Insomma: a fare una scelta. David Mamet sostiene che “non costituisce elemento idoneo a un dramma ciò che non si occupa della possibilità di una scelta degli esseri umani”.

Ecco un’altra frase da appendere al muro (sì, avrete il muro pieno alla fine): la trama è la macchina inventata dall’autore per costringere il protagonista a fare scelte.

Il motivo per cui le storie sono interessanti è che al mondo nessuno riesce a capire chi è facendo ragionamenti: è solo davanti ai fatti che capiamo chi siamo.

Che faccio se vedo una donna aggredita in una strada deserta da tre uomini col coltello? Che faccio se mi offrono ciò che desidero di più al mondo in cambio di una mazzetta? Se incontro il mio sex symbol preferito che mi propone una notte di sesso? Se una persona cara si ammala e ha bisogno di 24 ore su 24 di assistenza? Se sul lavoro trovo un capo carogna che però mi offre un raddoppio di stipendio se faccio la spia?

Su queste domande ciascuno ha tante opinioni, ma valgono poco. Ciò che conta, ciò che definisce chi siamo, è la scelta che facciamo quando le cose accadono. E nessuno lo sa prima. Noi possiamo ipotizzare, prevedere, fare buoni o cattivi propositi. Ma solo quando la prova dei fatti ci costringe a una scelta, sappiamo davvero chi siamo.

Come dice Milan Kundera, il problema della vita è che nessuno possiede le istruzioni: tutto ci accade per la prima volta, e non sappiamo come affrontarlo. Le buone storie ci appassionano perché vediamo i personaggi alle prese con lo stesso tipo di sfida che affrontiamo ogni giorno. Questa sfida si chiama “scelta”.

Per questo se raccontate agli amici l’inizio di questa storia, chiedono “E poi che succede?”. Perché, per quanto mediocre sia questa storia, la vittoria al concorso mette il protagonista davanti a una scelta. Non può più continuare con la comoda “boheme a casa di mamma”: o fa davvero la boheme, o va all’ufficio anagrafe.

Per questo gli amici vogliono sapere come va a finire: da questa scelta capiranno chi è il personaggio. E soprattutto questa situazione ha il potere di evocare i momenti fondanti della loro esistenza, quando, più meno consapevolmente, hanno fatto le scelte che li hanno definiti.

Le buone storie, anche quando sono divertenti o comiche, si occupano di cose serie. Di ciò che sono le persone, del perché lo sono e del come. E tutto questo ha a che fare con le scelte. La trama è il percorso che costruiamo per costringere il personaggio a compiere scelte che lo rivelino a sé stesso.

Appendiamo al muro, che c’è un buco vuoto: compito di chi scrive è produrre scelte.

“Là dove c’è il pericolo cresce anche ciò che salva”

Cominciamo a capire perchè la trama non serve solo a “intrattenere” o a “creare un filo”, ma ha una sua necessità spirituale.

Come dice Gardner “la trama esiste perché il personaggio possa scoprire da solo (e nello stesso tempo rivelare al lettore) chi è realmente….la trama lo trasforma da statica creazione intellettuale in individuo reale che fa delle scelte e ne raccoglie i frutti” (77).

Però attenzione, la scelta deve essere significativa. Se ci limitiamo a mettere il personaggio davanti a continui bivi, diventiamo stucchevoli. Le scelte verso cui il personaggio viene spinto devono avere una direzione. Quale? La risposta la prendiamo di nuovo da un poeta, Holderlin: “Là dove c’è il pericolo, cresce anche ciò che salva”.

La direzione verso cui le buone storie portano il protagonista è questa: davanti al pericolo. Quelle di puro intrattenimento si limitano a metterlo davanti a fucili automatici, tempeste oceaniche o leoni feroci. Le storie più sofisticate (che possono anche essere piene di fucili, leoni e tempeste) portano il protagonista a misurarsi con il suo “codice esistenziale” (espressione di Kundera) o con la sua “ferita segreta”, o “fantasma interiore”, o “problema nascosto” (espressioni di vari guru americani della sceneggiatura). Insomma, lo portano a confrontarsi con quello di non risolto che ha dentro, e che noi con Holderlin chiameremo la sua “area di pericolo”.

L’area di pericolo di un personaggio è qualcosa che per definizione il personaggio non conosce. E non chiedetemi perchè sennò dovrei ricordarmi che anch’io ho un’area di pericolo di cui non voglio essere consapevole. Dai pericoli tutti vogliamo fuggire, ma la vita diventa interessante quando siamo costretti ad affrontarli.

L’area di pericolo di un personaggio è difficile da leggere ma facile da localizzare. Non posso dirvi cos’è ma posso dirvi dove abita: tra il suo desiderio cosciente (nel nostro caso: fare il rocker) e la sua paura esplicita (nel nostro caso: fare la vita grigia e banale del padre). E’ lì, tra ciò che più desideriamo e ciò che più ci spaventa, che si trova il nodo non risolto, la nostra personale “area di pericolo”. Desideri e paure sono così forti perché in qualche modo nascono da quel nodo, e quindi in qualche modo ne parlano.

La decodificazione naturalmente non è matematica. A volte l’area di pericolo è l’opposto del desiderio del personaggio, altre volte è simile; altre volte ancora non c’entra nulla ma è collegata in modo laterale. Ma abita lì: tra i desideri più forti e le paure più intense.

Parentesi: il segreto della scrittura

Il più profondo segreto della scrittura è una tecnica Usa, nata da decennali ricerche psicometriche. Non è vero, ma mi vergogno a dire che per me il segreto della scrittura viene da Alessandro Manzoni, autore reso plumbeo dai tediosi studi scolastici. Per renderlo un filo più cool chiamiamolo quindi il “Manzoni’s Secret”. Funziona così.

A un ricevimento dell’alta società milanese, una ricca dama avvicinò Manzoni e iniziò a squittire lodi, chiedendo come avesse fatto a scrivere un romanzo così bello, così profondo, così vero, così intenso, così emozionante, così filosofico, così di qua e così di là. La domanda durò 10 minuti, Manzoni ascoltò paziente tutto il tempo e poi rispose con una sola parola.

“Pensandoci”.

Questa parola solitaria è il più importante manuale di scrittura creativa. Scrivere non è poi così difficile: se uno scrive una storia pensandoci per 27 anni, il risultato sarà quanto di meglio può fare.  Punto.

Certo, una applicazione così integralista è poco adatta ai nostri tempi rapidi e superficiali, quindi vi consiglio di applicare il Manzoni’s Secret in una “versione light”. Quando vi serve un’idea, non usate mai la prima che vi viene in mente. Buttatene giù 7, poi scegliete la migliore.

Non è un numero a caso, è che nella vita bisogna darsi dei metodi e poi rispettarli. Io ho provato a farlo con “10 idee” ma erano troppe, con “5 idee” ma erano poche. Sette è diventato per me il numero giusto. Voi scegliete il vostro. Su ogni scena: 7 idee. Ogni dialogo: 7 idee. Ogni location, ogni svolta psicologica, ogni finale: scrivete sempre 7 idee, poi scegliete la migliore. La qualità dei vostri scritti lieviterà come una torta istantanea.

Nel nostro esempio, le scelte che ho fatto (il desiderio del personaggio, la paura, l’evento che lo costringe ad affrontarli) erano la prima idea. Si sente vero? Bene, quindi non usate mai la prima idea: applicate il “Manzoni’s Secret”, poi scegliete.

Ancora su scelte e trama

Nel nostro caso, essendo una storia banalotta, capire l’area di pericolo è abbastanza facile: Rocco ha inconsciamente paura di essere un uomo insignificante come suo padre, per questo desidera diventare rock-star.

Per questo inoltre ha il terrore della monotona vita da ufficio. Razionalmente crede che il padre sia diventato un’ameba per colpa di quella vita grigia, ma inconsciamente teme che suo padre sia così di natura, e quindi che lui stesso sia così. Rocco quindi ha il terrore di una banalità che teme di avere dentro, e vuole sfuggirle. Non sarà un’area di pericolo da grande opera d’arte, ma è un’area di pericolo, e tanto basta per adesso.

A questo punto si capisce perché il concorso è un evento “necessario” in questa storia: se hai un personaggio che teme nel profondo di essere un grigio impiegato come suo padre, devi fargli vincere un concorso all’anagrafe. Così lo costringi a fare i conti con se stesso.

E’ per questo che l’episodio del concorso “vinto per caso” è fondante, per questo non si può spostare, per questo limita la libertà delle azioni successive. Perché costringe il protagonista a una scelta che, quale essa sia, lo farà avvicinare alla sua area di pericolo.

Per questo i piccoli fatti casuali che capitano nelle non-storie, o i macro-fatti che capitano nelle iper-storie, suscitano solo una curiosità superficiale e non producono la domanda “come va a finire?”. Perchè non avvicinano il protagonista alla sua area di pericolo. Non lo costringono a una scelta importante, lo fanno andare di qua e di là, magari mettendo in pericolo la sua vita, ma senza mai toccare i suoi nervi scoperti. Scrivere vuol dire inventare trame che costringano i personaggi a fare i conti con la loro personale area di pericolo.

Dice Simenon: “Abbiamo in noi, tutti quanti, tutti gli istinti dell’umanità. Ma di questi istinti, ne freniamo per lo meno una parte, per onestà, prudenza, educazione, talvolta semplicemente perché non abbiamo l’occasione d’agire diversamente. Il personaggio di romanzo, lui, andrà fino al limite di se stesso. Il mio ruolo di romanziere è metterlo in una situazione tale che vi sia costretto” (Simenon, L’età del romanzo, Lucarini, Roma, 1990, pag. 36).

La trama è il mezzo che aiuta il narratore nel suo fondamentale compito esplorativo: condurre il personaggio “fino al limite di se stesso” affinché “riveli chi è realmente”.   Procede attraverso punti di non ritorno, costringe a fare scelte e punta verso l’area di pericolo. E’ per questo che, se interrompete il racconto in qualunque punto, gli amici chiedono “come va a finire”.

Tema o problema?

Attenzione. Tutto questo non significa che il compito di una storia sia l’esplorazione psicologica. La psicologia del personaggio è solo uno dei mezzi che abbiamo a disposizione per esplorare qualcosa di molto più essenziale, che Kundera chiama “una possibilità dell’esistenza”.

Nei grandi romanzi, il personaggio è più che un personaggio. Come scrive Piergiorgio Bellocchio “in Stendhal, Balzac, Dickens, Tolstoj, Dostoevskij, l’estremizzazione dei caratteri consegue dall’esigenza di andare alle radici dei problemi che i personaggi rappresentano”. Questo è il punto: i personaggi sono incarnazioni di problemi umani significativi.

Se dobbiamo esplorarli sino in fondo, non è tanto per capire la loro singola psicologia ma per andare alla radice dei temi che essi incarnano.

E’ anche per questo che, ascoltando la nostra storiellina, gli amici vogliono sapere come va a finire. Non è solo la curiosità di sapere cosa sceglie il personaggio: è che questa scelta costringe lui e noi ad andare più a fondo rispetto al conflitto “vita speciale contro vita banale”. Un tema che, nell’epoca luccicante dei mass-media, coinvolge, ha coinvolto o potrebbe coinvolgere ciascuno di noi. E’ un altro motivo che attira l’attenzione degli amici: il tema prende.

Ma quando l’abbiamo scelto questo tema? Pensateci, c’eravate anche voi: e vi ricorderete che questo tema non è mai stato scelto. Siamo partiti dal vago personaggio della non-storia e abbiamo solo cercato di dargli un desiderio e una paura. Da quelli abbiamo intuito la sua area di pericolo, ma al tema, quello che per le antologie è il “senso” di un romanzo, non ci abbiamo mai pensato. Eppure il tema alla fine c’è, è evidente.

Insomma, abbiamo dato al nostro personaggio un desiderio e una paura e a quello gli è spuntato un Tema. Che fortuna!

In realtà è normale. Vorrei togliermi un peso e dire che il Tema, l’Argomento, la Problematica, il Messaggio, cioè questa cosa profondissima su cui si fa un gran can-can, è una faccenda assai semplice per chi i romanzi deve scriverli e non farne l’edizione commentata. Come dice Gardner con una semplificazione liberatoria: “Tema è il termine critico elevato che sta a indicare il problema principale del protagonista” (77).

Deo gratias.

Il Tema è il problema del personaggio. Punto. Trova i sassi nella scarpa del tuo eroe, e il tema si sviluppa da solo.

A questo punto cominciamo a capire che, se si segue il metodo giusto, le caselle a volte si mettono a posto da sole. Francis Scott Fitzgerald ci ha fatto persino il titolo di un libro: “Le belle storie si scrivono da sole”. E’ una cosa che capita sempre più spesso man mano che si capisce la funzione profonda della trama.

Riassunto

Il mio professore di terza media aveva un principio semplice ma saggio: “Per imparare non basta leggere, bisogna mandare a memoria”. Perciò facciamo un riassunto.

Dobbiamo avere un personaggio che, come tutti, tende verso qualcosa e fugge da qualcos’altro: cioè, semplificando, ha un desiderio e una paura.

La trama ha il compito di creare eventi che ostacolino o assecondino il suo desiderio spingendolo a fare scelte che lo avvicinano alla sua “area di pericolo“.

La sua area di pericolo tuttavia è anche “il tema” della storia. Quindi pure noi, modesti artigiani che volevano solo costruire una storia, ci troveremo ad avere un racconto col Significato, proprio come i capoccioni delle antologie. Ammazza!

Esercizio 1

(fondamentale: chi non lo fa non trarrà alcun profitto dal corso)

Per imparare il metodo senza farsi ingabbiare dal metodo bisogna fare come quando si prende la patente. E’ necessario passare un certo tempo a “guidare con la testa”, pensando razionalmente che prima devi abbassare la frizione poi inserire la marcia e non viceversa. Bisogna farlo tante volte finché non diventa un gesto automatico. A quel punto guidi ma non pensi più a quali pedali spingi: pensi a dove andare.

Le pagine che avete letto sono una scuola di guida. Ora avete gli strumenti per inventare un inizio di trama: allenatevi. Mettetevi lì e inventate almeno 10 inizi di storie usando questi concetti. Datevi per ciascuna una spazio massimo, tipo 2 o 3 cartelle.  Tuttavia pensatele come sintesi di narrazioni lunghe, capaci in futuro di supportare un romanzo o un film. Se 2 o 3 cartelle vi sembrano poche per un inizio, pensate a chi riassume intere trame nei risvolti di copertina o agli sceneggiatori americani che si sentono dire: “Raccontami la storia in 40 secondi”.

Per costruire il racconto, cominciate come vi pare e proseguite come volete, ma alla fine questo “inizio di storia” deve avere gli elementi di cui abbiamo parlato: un personaggio che ha un desiderio e una paura, da cui si evince la sua  “area di pericolo” (che è anche il tema), poi c’è un inizio di trama che lo spinge a fare scelte non casuali ma connesse alla sua “area di pericolo“. Fate muovere anche i personaggi che gli stanno intorno, ma cercate di crearli in modo che siano funzionali allo scopo, cioè che servano a mettere nei guai il protagonista, non in modo gratuito, ma rispetto ai suoi punti deboli.

Ovviamente, i personaggi dovrebbero essere anche anche vivi e credibili: ma questo secondo me fa parte delle cose che non si insegnano. Sono certo che quasi tutti ne siete già capaci.

Se poi non volete avere un solo protagonista principale, non c’è problema, potete avere una storia con più protagonisti, nel qual caso fate la stessa cosa per tutti i protagonisti della vostra storia (ma all’inizio è meglio averne uno solo).

Ho detto di scrivere 10 inizi, ma sarebbe meglio 20, e ancor meglio 30. Più ora scrivete storie da buttare, meno è facile che buttiate via quel che andrete a scrivere dopo. Decidete adesso un numero di storie che volete scrivere come esercizio, e poi rispettate la decisione presa. Scrivete su un post-it “scriverò X inizi di storie come esercizio“, poi appendetelo sul computer e rispettate quello che c’è scritto.

L’esercizio serve perchè questo tipo di sapere, se funziona, funziona solo quando viene applicato senza più pensarci, obiettivo che si raggiunge solo con la pratica. Si tratta di scrivere facendo un sacco di ragionamenti razionali su come applicare i principi, sapendo che così non si ottiene nulla di buono.  Quando, a forza di praticarlo, il metodo diventerà automatico, allora comincerà ad essere utile. Diventerà anche personalizzato perché scrivendo apporterete come tutti le vostre personali variazioni.

Mentre scrivete questi inizi di storie “da buttare”, forse qualcuna vi sembrerà una bella storia. Se accade, ignorate questo pensiero e continuate fino al traguardo prefissato. Se vi sembra che facciano schifo, continuate fino al traguardo prefissato. Non fatevi spaventare dall’esercizio, se 10 inizi di storie vi sembrano troppi, fatene 5, o anche 3. Ma fateli. Ricordate però che sono soltanto “inizi di storie”. Non cercate di finirle, bastano 1-2 cartelle di impostazione della trama.

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Author: Fabio Bonifacci Tags:
  1. Morena
    12 gennaio 2014 a 19:08 | #1

    ….sarà un ottimo risultato per me riuscire a scrivere un bel post sensato , ironico, accattivante sul blog!!!!
    GRAZIE

  2. sebastiano1975
    6 gennaio 2014 a 23:50 | #2

    Complimenti

  3. Daniela
    3 gennaio 2014 a 1:57 | #3

    Ciao, ho letto la tua lezione num.1 e subito mi è venuta voglia di scrivere. Peccato però che sono andata subito fuori tema…ci riproverò!

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  1. 18 settembre 2010 a 19:06 | #1