Lezione 2 – Siamo ciò che scegliamo

Punti di non ritorno

Perché la storia su cui si è chiusa la lezione 1 fa chiedere “E poi cosa succede?” e le altre due che abbiamo visto, no? Cominciamo con le risposte più superficiali. La prima è il test citato: possiamo spostare l’episodio del concorso a metà libro? O a tre quarti? O alla fine? No. È chiaro che questo evento sta verso l’inizio della storia e genererà i fatti successivi. Invece negli esempi precedenti gli eventi iniziali si potevano spostare a metà o persino verso la fine. Appendete alla parete: un buon inizio di una storia è un evento che può stare solo all’inizio.

Non solo l’episodio del concorso non si può spostare ma, continuando a scrivere, non si potrà più ignorare. È un episodio fondante, il che significa: qualunque cosa voglia far accadere in seguito, dovrò tenerne conto. Ecco quindi un’altra definizione: in una buona storia ogni evento limita la nostra libertà nei passi successivi.

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Scrivere significa limitare progressivamente le proprie possibilità. Quando si inizia, la prima pagina ha una libertà totale, possiamo scrivere tutto. Man mano che si va avanti le possibilità si devono restringere sempre di più, perché ogni evento passato, se è un vero evento, limita le possibilità future. Finché, quando arrivi alla fine, di libertà non ne devi avere quasi più. Per me le storie ben costruite hanno un solo finale possibile, che è una conseguenza “esatta ma imprevedibile” di tutto quel che è successo prima. Se la storia è buona, il finale sta nascosto fra le righe di quel che lo precede, e tu devi soltanto trovarlo (cosa che fra l’altro, quando accade, provoca una eccitazione quasi erotica).

E così, ecco un’altra definizione: se un evento non limita la tua libertà successiva di scrittura è un non-evento. Lo si può dire meglio e in un modo più rispettoso del vero protagonista, che non è chi scrive ma chi viene scritto. Se un evento non limita la successiva libertà di azione del personaggio è un non-evento.

In sintesi, quando si dice che le buone storie trattano l’essenziale, si vuole dire questo: le buone storie trattano punti di non ritorno. Anche piccoli, anche quotidiani, ma devono essere punti di non ritorno. È lì che la vita diventa interessante, non quando stiamo a guardare fuori dalla finestra chiedendoci cosa fare. Quelle serate lì, non le raccontiamo neanche ai quattro amici che ci vogliono bene. Perché dovremmo raccontarle ai lettori?

Macchine per costruire scelte

A questo punto dobbiamo andare più a fondo, uscire dal rilassante tecnicismo delle “definizioni oggettive” e chiederci cos’è davvero che in questa storia rende l’evento “concorso pubblico” necessario, fondante, non spostabile, limitatore di libertà , eccetera. In altre parole: perché chi ascolta la storia si chiede “come va a finire?”.

Perché il concorso costringe il protagonista a misurarsi con se stesso, a mollare la via di mezzo in cui si trova, a buttarsi di qua o di là.  Insomma: a fare una scelta. David Mamet sostiene che “non costituisce elemento idoneo a un dramma ciò che non si occupa della possibilità di una scelta degli esseri umani”.

Ecco un’altra frase da appendere al muro (sì, avrete il muro pieno alla fine): la trama è la macchina inventata dall’autore per costringere il protagonista a fare scelte.

Il motivo per cui le storie sono interessanti è che al mondo nessuno riesce a capire chi è facendo ragionamenti: è solo davanti ai fatti che capiamo chi siamo.

Che faccio se vedo una donna aggredita in una strada deserta da tre uomini col coltello? Che faccio se mi offrono ciò che desidero di più al mondo in cambio di una mazzetta? Se incontro il mio sex symbol preferito che mi propone una notte di sesso? Se una persona cara si ammala e ha bisogno di 24 ore su 24 di assistenza? Se sul lavoro trovo un capo carogna che però mi offre un raddoppio di stipendio se faccio la spia?

Su queste domande ciascuno ha tante opinioni, ma valgono poco. Ciò che conta, ciò che definisce chi siamo, è la scelta che facciamo quando le cose accadono. E nessuno lo sa prima. Noi possiamo ipotizzare, prevedere, fare buoni o cattivi propositi. Ma solo quando la prova dei fatti ci costringe a una scelta, sappiamo davvero chi siamo.

Come dice Milan Kundera, il problema della vita è che nessuno possiede le istruzioni: tutto ci accade per la prima volta, e non sappiamo come affrontarlo. Le buone storie ci appassionano perché vediamo i personaggi alle prese con lo stesso tipo di sfida che affrontiamo ogni giorno. Questa sfida si chiama “scelta”.

Per questo se raccontate agli amici l’inizio di questa storia, chiedono “E poi che succede?”. Perché, per quanto mediocre sia questa storia, la vittoria al concorso mette il protagonista davanti a una scelta. Non può più continuare con la comoda “boheme a casa di mamma”: o fa davvero la boheme, o va all’ufficio anagrafe.

Per questo gli amici vogliono sapere come va a finire: da questa scelta capiranno chi è il personaggio. E soprattutto questa situazione ha il potere di evocare i momenti fondanti della loro esistenza, quando, più meno consapevolmente, hanno fatto le scelte che li hanno definiti.

Le buone storie, anche quando sono divertenti o comiche, si occupano di cose serie. Di ciò che sono le persone, del perché lo sono e del come. E tutto questo ha a che fare con le scelte. La trama è il percorso che costruiamo per costringere il personaggio a compiere scelte che lo rivelino a sé stesso.

Appendiamo al muro, che c’è un buco vuoto: compito di chi scrive è produrre scelte.

“Là dove c’è il pericolo cresce anche ciò che salva”

Cominciamo a capire perché la trama non serve solo a “intrattenere” o a “creare un filo”, ma ha una sua necessità spirituale.

Come dice Gardner “la trama esiste perché il personaggio possa scoprire da solo (e nello stesso tempo rivelare al lettore) chi è realmente….la trama lo trasforma da statica creazione intellettuale in individuo reale che fa delle scelte e ne raccoglie i frutti” (77).

Però attenzione, la scelta deve essere significativa. Se ci limitiamo a mettere il personaggio davanti a continui bivi, diventiamo stucchevoli. Le scelte verso cui il personaggio viene spinto devono avere una direzione. Quale? La risposta la prendiamo di nuovo da un poeta, Holderlin: “Là dove c’è il pericolo, cresce anche ciò che salva”.

La direzione verso cui le buone storie portano il protagonista è questa: davanti al pericolo. Quelle di puro intrattenimento si limitano a metterlo davanti a fucili automatici, tempeste oceaniche o leoni feroci. Le storie più sofisticate (che possono anche essere piene di fucili, leoni e tempeste) portano il protagonista a misurarsi con il suo “codice esistenziale” (espressione di Kundera) o con la sua “ferita segreta”, o “fantasma interiore”, o “problema nascosto” (espressioni di vari guru americani della sceneggiatura). Insomma, lo portano a confrontarsi con quello di non risolto che ha dentro, e che noi con Holderlin chiameremo la sua “area di pericolo”.

L’area di pericolo di un personaggio è qualcosa che per definizione il personaggio non conosce. E non chiedetemi perché sennò dovrei ricordarmi che anch’io ho un’area di pericolo di cui non voglio essere consapevole. Dai pericoli tutti vogliamo fuggire, ma la vita diventa interessante quando siamo costretti ad affrontarli.

L’area di pericolo di un personaggio è difficile da leggere ma facile da localizzare. Non posso dirvi cos’è ma posso dirvi dove abita: tra il suo desiderio cosciente (nel nostro caso: fare il rocker) e la sua paura esplicita (nel nostro caso: fare la vita grigia e banale del padre). È lì, tra ciò che più desideriamo e ciò che più ci spaventa, che si trova il nodo non risolto, la nostra personale “area di pericolo”. Desideri e paure sono così forti perché in qualche modo nascono da quel nodo, e quindi in qualche modo ne parlano.

La decodificazione naturalmente non è matematica. A volte l’area di pericolo è l’opposto del desiderio del personaggio, altre volte è simile; altre volte ancora non c’entra nulla ma è collegata in modo laterale. Ma abita lì: tra i desideri più forti e le paure più intense.

Parentesi: il segreto della scrittura

Il più profondo segreto della scrittura è una tecnica Usa, nata da decennali ricerche psicometriche. Non è vero, ma mi vergogno a dire che per me il segreto della scrittura viene da Alessandro Manzoni, autore reso plumbeo dai tediosi studi scolastici. Per renderlo un filo più cool chiamiamolo quindi il “Manzoni’s Secret”. Funziona così.

A un ricevimento dell’alta società milanese, una ricca dama avvicinò Manzoni e iniziò a squittire lodi, chiedendo come avesse fatto a scrivere un romanzo così bello, così profondo, così vero, così intenso, così emozionante, così filosofico, così di qua e così di là. La domanda durò 10 minuti, Manzoni ascoltò paziente tutto il tempo e poi rispose con una sola parola.

“Pensandoci”.

Questa parola solitaria è il più importante manuale di scrittura creativa. Scrivere non è poi così difficile: se uno scrive una storia pensandoci per 27 anni, il risultato sarà quanto di meglio può fare.  Punto.

Certo, una applicazione così integralista è poco adatta ai nostri tempi rapidi e superficiali, quindi vi consiglio di applicare il Manzoni’s Secret in una “versione light”. Quando vi serve un’idea, non usate mai la prima che vi viene in mente. Buttatene giù 7, poi scegliete la migliore.

Non è un numero a caso, è che nella vita bisogna darsi dei metodi e poi rispettarli. Io ho provato a farlo con “10 idee” ma erano troppe, con “5 idee” ma erano poche. Sette è diventato per me il numero giusto. Voi scegliete il vostro. Su ogni scena: 7 idee. Ogni dialogo: 7 idee. Ogni location, ogni svolta psicologica, ogni finale: scrivete sempre 7 idee, poi scegliete la migliore. La qualità dei vostri scritti lieviterà come una torta istantanea.

Nel nostro esempio, le scelte che ho fatto (il desiderio del personaggio, la paura, l’evento che lo costringe ad affrontarli) erano la prima idea. Si sente vero? Bene, quindi non usate mai la prima idea: applicate il “Manzoni’s Secret”, poi scegliete.

La lezione non è finita ma ci sono 30 secondi di pubblicità da parte di chi ha reso possibile questo Corso gratuito: vi prego di aprirla 🙂

OK, SONO SEMPRE IO

Il corso è un regalo, sta qua dal 2009 e non l’ho mai usato per promuovere le mie cose. il-giro-della-verita-fabio-bonifacci
Faccio eccezione per questo romanzo a cui tengo in modo particolare.

Perché è il mio primo vero romanzo, perché sognavo di farlo da quando ero bambino, perché secondo me è  molto bello.

Puoi leggerlo perché ti piace lo stile con cui è scritto il sito.
Per capire se e come le regole del corso funzionano nella pratica di una narrazione. 
Perché frequenti il sito da anni e se ti dico che è bello, ti fidi.
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Perché il romanzo sinora è piaciuto molto a chi lo ha letto. 

Oppure puoi non leggerlo, io capirò: la vita è breve e i libri sono tanti. Però un po’ mi dispiace.

Qua puoi saperne di più. E grazie per l’attenzione.

Ancora su scelte e trama

Nel nostro caso, essendo una storia banalotta, capire l’area di pericolo è abbastanza facile: Rocco ha inconsciamente paura di essere un uomo insignificante come suo padre, per questo desidera diventare rock-star.

Per questo inoltre ha il terrore della monotona vita da ufficio. Razionalmente crede che il padre sia diventato un’ameba per colpa di quella vita grigia, ma inconsciamente teme che suo padre sia così di natura, e quindi che lui stesso sia così. Rocco quindi ha il terrore di una banalità che teme di avere dentro, e vuole sfuggirle. Non sarà un’area di pericolo da grande opera d’arte, ma è un’area di pericolo, e tanto basta per adesso.

A questo punto si capisce perché il concorso è un evento “necessario” in questa storia: se hai un personaggio che teme nel profondo di essere un grigio impiegato come suo padre, devi fargli vincere un concorso all’anagrafe. Così lo costringi a fare i conti con se stesso.

È per questo che l’episodio del concorso “vinto per caso” è fondante, per questo non si può spostare, per questo limita la libertà delle azioni successive. Perché costringe il protagonista a una scelta che, quale essa sia, lo farà avvicinare alla sua area di pericolo.

Per questo i piccoli fatti casuali che capitano nelle non-storie, o i macro-fatti che capitano nelle iper-storie, suscitano solo una curiosità superficiale e non producono la domanda “come va a finire?”. Perché non avvicinano il protagonista alla sua area di pericolo. Non lo costringono a una scelta importante, lo fanno andare di qua e di là, magari mettendo in pericolo la sua vita, ma senza mai toccare i suoi nervi scoperti. Scrivere vuol dire inventare trame che costringano i personaggi a fare i conti con la loro personale area di pericolo.

Dice Simenon: “Abbiamo in noi, tutti quanti, tutti gli istinti dell’umanità. Ma di questi istinti, ne freniamo per lo meno una parte, per onestà, prudenza, educazione, talvolta semplicemente perché non abbiamo l’occasione d’agire diversamente. Il personaggio di romanzo, lui, andrà fino al limite di se stesso. Il mio ruolo di romanziere è metterlo in una situazione tale che vi sia costretto” (Simenon, L’età del romanzo, Lucarini, Roma, 1990, pag. 36).

La trama è il mezzo che aiuta il narratore nel suo fondamentale compito esplorativo: condurre il personaggio “fino al limite di se stesso” affinché “riveli chi è realmente”.   Procede attraverso punti di non ritorno, costringe a fare scelte e punta verso l’area di pericolo. È per questo che, se interrompete il racconto in qualunque punto, gli amici chiedono “come va a finire”.

Tema o problema?

Attenzione. Tutto questo non significa che il compito di una storia sia l’esplorazione psicologica. La psicologia del personaggio è solo uno dei mezzi che abbiamo a disposizione per esplorare qualcosa di molto più essenziale, che Kundera chiama “una possibilità dell’esistenza”.

Nei grandi romanzi, il personaggio è più che un personaggio. Come scrive Piergiorgio Bellocchio “in Stendhal, Balzac, Dickens, Tolstoj, Dostoevskij, l’estremizzazione dei caratteri consegue dall’esigenza di andare alle radici dei problemi che i personaggi rappresentano”. Questo è il punto: i personaggi sono incarnazioni di problemi umani significativi.

Se dobbiamo esplorarli sino in fondo, non è tanto per capire la loro singola psicologia ma per andare alla radice dei temi che essi incarnano.

È anche per questo che, ascoltando la nostra storiellina, gli amici vogliono sapere come va a finire. Non è solo la curiosità di sapere cosa sceglie il personaggio: è che questa scelta costringe lui e noi ad andare più a fondo rispetto al conflitto “vita speciale contro vita banale”. Un tema che, nell’epoca luccicante dei mass-media, coinvolge, ha coinvolto o potrebbe coinvolgere ciascuno di noi. È un altro motivo che attira l’attenzione degli amici: il tema prende.

Ma quando l’abbiamo scelto questo tema? Pensateci, c’eravate anche voi: e vi ricorderete che questo tema non è mai stato scelto. Siamo partiti dal vago personaggio della non-storia e abbiamo solo cercato di dargli un desiderio e una paura. Da quelli abbiamo intuito la sua area di pericolo, ma al tema, quello che per le antologie è il “senso” di un romanzo, non ci abbiamo mai pensato. Eppure il tema alla fine c’è, è evidente.

Insomma, abbiamo dato al nostro personaggio un desiderio e una paura e a quello gli è spuntato un Tema. Che fortuna!

In realtà è normale. Vorrei togliermi un peso e dire che il Tema, l’Argomento, la Problematica, il Messaggio, cioè questa cosa profondissima su cui si fa un gran can-can, è una faccenda assai semplice per chi i romanzi deve scriverli e non farne l’edizione commentata. Come dice Gardner con una semplificazione liberatoria: “Tema è il termine critico elevato che sta a indicare il problema principale del protagonista” (77).

Deo gratias.

Il Tema è il problema del personaggio. Punto. Trova i sassi nella scarpa del tuo eroe, e il tema si sviluppa da solo.

A questo punto cominciamo a capire che, se si segue il metodo giusto, le caselle a volte si mettono a posto da sole. Francis Scott Fitzgerald ci ha fatto persino il titolo di un libro: “Le belle storie si scrivono da sole”. È una cosa che capita sempre più spesso man mano che si capisce la funzione profonda della trama.

Riassunto

Il mio professore di terza media aveva un principio semplice ma saggio: “Per imparare non basta leggere, bisogna mandare a memoria”. Perciò facciamo un riassunto.

  • Dobbiamo avere un personaggio che, come tutti, tende verso qualcosa e fugge da qualcos’altro: cioè, semplificando, ha un desiderio e una paura.
  • La trama ha il compito di creare eventi che ostacolino o assecondino il suo desiderio spingendolo a fare scelte che lo avvicinano alla sua “area di pericolo”.
  • La sua area di pericolo tuttavia è anche “il tema” della storia. Quindi pure noi, modesti artigiani che volevano solo costruire una storia, ci troveremo ad avere un racconto col Significato, proprio come i capoccioni delle antologie. Ammazza!

Esercizio 1

(fondamentale: chi non lo fa non trarrà alcun profitto dal corso)

Per imparare il metodo senza farsi ingabbiare dal metodo bisogna fare come quando si prende la patente. È necessario passare un certo tempo a “guidare con la testa”, pensando razionalmente che prima devi abbassare la frizione poi inserire la marcia e non viceversa. Bisogna farlo tante volte finché non diventa un gesto automatico. A quel punto guidi ma non pensi più a quali pedali spingi: pensi a dove andare.

Le pagine che avete letto sono una scuola di guida. Ora avete gli strumenti per inventare un inizio di trama: allenatevi. Mettetevi lì e inventate almeno 10 inizi di storie usando questi concetti. Datevi per ciascuna una spazio massimo, tipo 2 o 3 cartelle.  Tuttavia pensatele come sintesi di narrazioni lunghe, capaci in futuro di supportare un romanzo o un film. Se 2 o 3 cartelle vi sembrano poche per un inizio, pensate a chi riassume intere trame nei risvolti di copertina o agli sceneggiatori americani che si sentono dire: “Raccontami la storia in 40 secondi”.

Per costruire il racconto, cominciate come vi pare e proseguite come volete, ma alla fine questo “inizio di storia” deve avere gli elementi di cui abbiamo parlato: un personaggio che ha un desiderio e una paura, da cui si evince la sua  “area di pericolo” (che è anche il tema). Poi c’è un inizio di trama che lo spinge a fare scelte non casuali ma connesse alla sua “area di pericolo”, lo mette in moto sino a spingerlo a un primo punto di non ritorno, dopo il quale non potrà più vivere come prima (esempio: il nostro rocker  dovrà scegliere tra il posto all’anagrafe e la vera vita da artista spiantato, in ogni caso rinuncerà comunque alla comoda via di mezzo della boheme a casa di mamma e papà). Fate muovere anche i personaggi che  stanno intorno al protagonista, ma cercate di crearli in modo che siano funzionali allo scopo, cioè che servano a mettere nei guai il personaggio principale, non in modo gratuito, ma rispetto ai suoi punti deboli.

Ovviamente, i personaggi devono essere anche vivi, empatici e credibili: ma questo secondo me inizia a far parte delle cose che non si insegnano. Sono certo che quasi tutti ne siete già capaci.

Se poi non volete avere un solo protagonista principale, non c’è problema, potete avere una storia con più protagonisti, nel qual caso fate la stessa cosa per tutti i protagonisti della vostra storia (ma all’inizio è meglio averne uno solo).

Ho detto di scrivere 10 inizi, ma sarebbe meglio 20, e ancor meglio 30. Più ora scrivete storie da buttare, meno è facile che buttiate via quel che andrete a scrivere dopo. Decidete adesso un numero di storie che volete scrivere come esercizio, e poi rispettate la decisione presa. Scrivete su un post-it “scriverò X inizi di storie come esercizio”, poi appendetelo sul computer e rispettate quello che c’è scritto.

L’esercizio serve perché questo tipo di sapere, se funziona, funziona solo quando viene applicato senza più pensarci, obiettivo che si raggiunge solo con la pratica. Si tratta di scrivere facendo un sacco di ragionamenti razionali su come applicare i principi, sapendo che così non si ottiene nulla di buono. Quando, a forza di praticarlo, il metodo diventerà automatico, allora comincerà ad essere utile. Diventerà anche personalizzato perché scrivendo apporterete come tutti le vostre personali variazioni.

Mentre scrivete questi inizi di storie “da buttare”, forse qualcuna vi sembrerà una bella storia. Se accade, ignorate questo pensiero e continuate fino al traguardo prefissato. Se vi sembra che facciano schifo, continuate fino al traguardo prefissato. Non fatevi spaventare dall’esercizio, se 10 inizi di storie vi sembrano troppi, fatene qualcuno in meno 3. Ma datevi un obiettivo e rispettatelo. Ricordate però che sono soltanto “inizi di storie”. Non cercate di finirle, bastano tipo 2 cartelle.

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