Lezione 10 – La struttura in tre atti, “modificata” due volte

Prendiamo come base una sceneggiatura italiana che è di circa 100 pagine, il che equivale a 100 minuti (1 a pagina). Lo dico perché indicherò il numero di pagine in cui dovrebbero apparire la fine dell’atto, le svolte, i colpi di scena. Ovviamente si tratta di numeri indicativi, servono a far capire il “sistema di pesi” di una struttura in tre atti. Non prendeteli alla lettera e non azzardatevi a dire che vi ho detto di mettere un colpo di scena a pagina x. È solo un esempio per capirci.

Però tenete conto che, in termini di “pesi”, l’esempio è sensato e nasce dall’analisi di migliaia di film (fatta da altri, non da me): discostarsene un po’ va bene, discostarsene troppo può provocare squilibri che poi sullo schermo diventano lentezza, noia, ripetizione o quant’altro.

Ultima precisazione, poi la pianto: è con questo schema che costruisco le mie storie? Non proprio, o meglio: non adesso. Però è seguendo questo schema che ho imparato. Solo dopo averlo applicato in una quindicina di film (la metà rimasti inediti) sono riuscito in parte ad andare oltre: cioè ad ottenere gli stessi effetti drammaturgici in modi un po’ diversi. Però è da qui che sono partito, è qui che per un pezzo sono rimasto, ed è qui che consiglio a chi inizia di sostare per un bel po’.

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Primo atto, da pag. 1 pag. 35 circa

Da pag. 1 a pag. 15 circa: inizio della storia, presentazione dei personaggi e dell’ambiente, raffigurazione del protagonista, del suo carattere, del suo sistema di relazioni. Va ricordato: la presentazione non è mai statica ma si esprime già attraverso azioni e conflitti, e magari avvia qualche sottotrama, come spiegheremo meglio in seguito. 

Pag. 15 circa. Avviene l’evento scatenante che avvia la storia: da qui in poi sappiamo cosa vuole il protagonista e ci chiediamo se riuscirà ad ottenerlo. Ho scritto pagina 15 ma è una media. L’ideale, da quel che ho sperimentato, è che la storia si metta in moto a pagina 10 del copione. Poi è ovvio che dipende dalla storia: se si parla della civiltà Inca forse serve un po’ di preparazione in più.  Io non andrei comunque oltre pagina 20.

Se non capite il perché di queste “prescrizioni”, pensate a voi stessi come spettatori. Andate al cinema e dopo mezz’ora non avete ancora capito di cosa tratta la storia: vi viene il nervoso. Invece se dopo 10 minuti di film “sentite” che parte una storia e si capisce con chiarezza quale, pensate “beh, qualcosa succede, non è proprio una fregatura colossale”. 

Da pag. 15 a pag. 30-35 circa: Il personaggio inizia a cercare di raggiungere la meta. Si trova, come nella vita di ciascuno di noi, un intero mondo di ostacoli e nemici che si oppongono. Inizia ad affrontarli sinché, alla fine del primo atto (nel nostro schema intorno a pag. 35) avviene una svolta che cambia direzione alla storia. La svolta può avvenire in mille modi. Ad esempio il personaggio ha una reazione sbagliata ad uno dei primi ostacoli e finisce nei guai. Oppure i nemici gli impongono una sterzata anche non voluta. Oppure lui stesso – misurandosi contro nemici e ostacoli – capisce che così non raggiungerà mai il suo obiettivo e decide di alzare il livello dello scontro, di cambiare strategia, di trovarsi un alleato, o qualunque altra cosa.
L’importante è che sia una svolta vera, che cambia direzione alla storia ma… senza cambiare la storia. Si differenzia dalle tante altre svolte di cui una buona narrazione è piena perché rappresenta un “punto di non ritorno”. Compiuta questa scelta il protagonista non può più tornare alla situazione iniziale.

Questa è la sintesi del primo atto: in 30-35 minuti avete presentazione, messa in moto della storia, prima lotta contro gli ostacoli, prima svolta “senza ritorno”.
Capite che, concepita così, la divisione in atti rappresenta un grande aiuto per superare il panico da “viaggio nel Sahara con mezza minerale”. Ora non ho più davanti l’infinito di una storia da inventare, mi basta creare una struttura di 30 minuti. È più facile, o almeno sembra tale: e questo è l’importante per noi scrivani che – checché se ne dica – abbiamo bisogno soprattutto di coraggio ed entusiasmo.
Considerate però che creare una svolta capace di “cambiare direzione alla storia e produrre un punto di non ritorno” non è facile. Come diceva già Diderot: “La genialità che dispone gli incidenti sembra più rara di quella che trova dei discorsi ben fatti. Ci sono più opere con bei dialoghi che opere strutturate bene”.

Vediamo, giusto per capirci meglio, alcuni esempi di svolta-fine primo atto:

  1. Classico thriller, detective a caccia del serial killer. A fine primo atto il detective scopre che il killer sa cose conosciute soltanto dentro il suo gruppo di lavoro, un gruppo unito e solidale, mito della Polizia. Il mostro è uno di loro! Questo non cambia la storia (si continua a cercare il killer) ma cambia completamente la direzione e la posta in gioco, cioè il rischio: ora il detective rischia molto di più: il killer è un suo amico, potrebbe anche essere l’amico del cuore. Inoltre comincia a mettere in discussione se stesso: se guida quel gruppo e non s’è mai accorto di avere dentro un mostro, forse ha qualche problema anche lui. È la stessa storia ma ha preso un’altra direzione e non si tornerà mai più alla situazione iniziale (il gruppo di lavoro armonioso). La storia ha preso una piega del tutto inaspettata. È quello che deve fare una buona svolta (o colpo di scena, chiamatelo come volete).
  2. Altro esempio, una storia di formazione. Un giovane ha un obiettivo molto normale (trovare un lavoro pertinente coi suoi studi) ma non riesce a raggiungerlo. Le prova tutte ma sbatte sempre contro un muro. In compenso vede un sacco di idioti che riescono perché hanno l’appoggio giusto. Decide allora di allearsi con una persona potente e affascinante, forse non troppo pulita. Vuole usare quel rapporto come un autobus che lo porti alla meta e poi scendere. Questo cambia direzione alla storia: aumenta la posta in gioco e il rischio del personaggio (non è più “fare un lavoro di merda” ma “perdere l’anima”). Anche lo scontro di valori cambia, non è più “giovane col merito contro società dei privilegi”: adesso il conflitto merito-privilegio si è spostato dentro il protagonista. L’attenzione si ridesta immediatamente.
  3. Una storia d’amore. Una donna ama un uomo ma non riesce a “prenderlo”. Lui sfugge perché è sposato, i due hanno una storia e lui dice di amarla alla follia ma non riesce a lasciare la moglie. Alla fine del primo atto la protagonista dice basta: “o lei o me”. Lui risponde “te”. La storia ha cambiato radicalmente direzione. Anzi in apparenza l’ha cambiata sin troppo perché sembra diventata un’altra storia (se la domanda iniziale era “lei prenderà l’uomo che ama?” appena lo prende la storia è finito). Ma non è così perché la svolta del primo atto deve ancora arrivare: lei scopre che dopo aver lasciato la moglie, lui è sfuggente come prima. Ora è colpa di impegni crescenti di lavoro, o della malattia di un genitore, ma la sostanza non cambia: l’amato continua a sfuggirle. Lei comincia a sospettare che il problema vero stia altrove: ma dove? La svolta “o lei o me” non ha cambiato il tema della storia (lo prende o no?) però ha cambiato direzione e anche alzato la posta in gioco. Ora lei non sta più dentro una storia clandestina ma dentro una relazione d’amore: e continua a non funzionare. Eccetera eccetera.

(noto tra parentesi che la svolta in due fasi è sempre molto soddisfacente. Fase uno: sembra tutto risolto. Fase due: si scopre che il problema era un altro).

Perché svoltare?

Domanda delle cento pistole: perché vi sto dicendo che alla fine del primo atto è necessario creare una svolta che cambia direzione alla storia, alza la posta in gioco e rappresenta un punto di non ritorno? Tre risposte:

  • la prima, che mi secca quasi dover dare, è un dato di fatto: l’attenzione umana tende a smorzarsi dopo mezz’ora. Se non date una netta sterzata alla storia, lo spettatore comincerà a distrarsi, a pensare ai fatti suoi, a guardare i vicini, a chiedersi se comprare o no i pop-corn nell’intervallo.
  • la seconda, più filosofica e dunque più interessante, è che questa svolta avvicina il protagonista alla sua “area di pericolo”, che è la vera meta del viaggio. Pensate ai tre esempi: in tutti e tre il protagonista è toccato più da vicino dopo la svolta. Il detective che ha nel gruppo un mostro non è più uno che va solo a caccia del “male là fuori”: è uno che inizia a chiedersi “dove ho sbagliato?”, e dunque a cercare il “male qua dentro”. Il giovane che cerca il protettore potente si trasforma: da eroe che ha ragione al 100% a tizio che rischia di perdere l’anima. E la donna che scopre come lo sfuggente continui a fuggire anche dopo aver lasciato la moglie inizia a pensare “allora forse è colpa mia, non gli piaccio abbastanza, eccetera”. Ciascuno dei personaggi si sta avviando verso la sua area di pericolo. Senza sapere nulla di loro, avendoli inventati solo per farvi un esempio, ora già so che tipi sono, e dove sta a grandi linee la loro area di pericolo. Questa è la potenza delle svolte. Vi creano il personaggio. Non a chiacchiere ma con la forza dei fatti. In un dialogo tra sceneggiatore e personaggio suonerebbe così: “Se so la tua svolta, so il tuo problema”.
    L’ho già detto ma lo ripeto: questi schemi seguono la vita reale. Noi vorremmo raggiungere le nostre mete senza mai doverci confrontare con i nostri punti deboli. Ma, nella vita, finché non facciamo i conti con questi punti deboli non raggiungeremo le nostre mete, oppure, se lo faremo, tenderemo a rovinare tutto con le nostre mani. La vita reale, come una buona storia, ci costringe a misurarci con noi stessi per raggiungere i nostri desideri (che nascono, non a caso, come ricorderete dalla nostra “area di pericolo” in cui stanno le nostre debolezze). Ecco come un “meschino ma necessario” espediente per risvegliare gli spettatori distratti dopo mezz’ora, diventa l’occasione per spingere il personaggio verso il cammino socratico del “conosci te stesso”.
  • La terza risposta è che nelle “svolte senza ritorno” prende forma quello che ho chiamato “il disegno del male”. Non rifaccio tutta la cantilena, ma in ciascuno dei tre esempi la svolta dice tutto non solo sul protagonista ma anche sul suo nemico (inteso come le varie forze che ostacolano il suo cammino). Ne parleremo più vanti, per ora registrate il concetto: è importante.

La lezione non è finita ma ci sono 30 secondi di pubblicità da parte di chi ha reso possibile questo Corso gratuito: vi prego di aprirla 🙂

OK, SONO SEMPRE IO

Il corso è un regalo, sta qua dal 2009 e non l’ho mai usato per promuovere le mie cose. il-giro-della-verita-fabio-bonifacci
Faccio eccezione per questo romanzo a cui tengo in modo particolare.

Perché è il mio primo vero romanzo, perché sognavo di farlo da quando ero bambino, perché secondo me è  molto bello.

Puoi leggerlo perché ti piace lo stile con cui è scritto il sito.
Per capire se e come le regole del corso funzionano nella pratica di una narrazione. 
Perché frequenti il sito da anni e se ti dico che è bello, ti fidi.
Perché non ti fidi, e vuoi scrivere una stroncatura che sarà pubblicata qua.
Perché il romanzo sinora è piaciuto molto a chi lo ha letto. 

Oppure puoi non leggerlo, io capirò: la vita è breve e i libri sono tanti. Però un po’ mi dispiace.

Qua puoi saperne di più. E grazie per l’attenzione.

Secondo atto

Il secondo atto è la palude dove spesso ci si pianta. È infatti il più lungo (nostro schema, in cui già è accorciato, va da pag. 35 a 75) e non ha particolari agganci. 
L’unica cosa certa è che anche il secondo atto chiude con una svolta senza ritorno. In un film ce ne sono solo due: una alla fine del primo atto, una alla fine del secondo. Ma già sono tante: come avete visto dagli esempi, non è facile inventarne una. Inventarne due, per di più collegate tra loro, nonché a quel che viene prima e quel che viene dopo, non è facile. 

La svolta che conclude il secondo atto è quella decisiva che preparerà il protagonista alla risoluzione finale, cioè alla risposta definitiva alla domanda posta in partenza (“raggiungerà o no il suo obiettivo?”).
Cosa deve accadere nel lungo percorso del secondo atto (che ripeto, io ho già accorciato rispetto a tutti gli schemi trovati in giro)? In apparenza ben poco: ciò che è necessario per passare dalla svolta del primo atto alla svolta del secondo. Tutto qua. 

Domanda: abbiamo impiegato 35 pagine per passare dal nulla alla prima svolta, perché ora ne servono 40 per arrivare alla seconda?
Risposta: perché la seconda svolta porta il protagonista di fronte al nocciolo del suo problema, quella che abbiamo chiamato la sua “area di pericolo”. E ogni essere umano fa tutto – ma proprio tutto – ciò che gli è possibile per evitare questo confronto. È dunque compito della storia, cioè del conflitto tra il protagonista e i suoi nemici, cioè del crescendo problema-reazione-problema-reazione, “mettere il personaggio in una situazione tale da costringerlo ad andare in fondo a se stesso”. Ecco perché il secondo atto è così lungo. Perché questo noi umani non lo vogliamo fare. La trama serve – come l’esistenza – per costringere il personaggio a farlo. Nella fiction come nella realtà, sono i momenti più dolorosi ma anche di maggiore crescita. 

È la metafora del drago nelle fiabe per bambini. Vi siete mai chiesti perché, in tante favole, quando il principe arriva al suo obiettivo, appare dal nulla un drago che lo presidia?  Non un cavaliere, non un esercito, non un cannone: no, l’ostacolo supremo è un drago, creatura stregata che appare dal nulla e non si sa da dove venga. Io ho sempre pensato che venga dal cavaliere: il drago è la metafora del nemico interno che ciascuno di noi deve sconfiggere per raggiungere la sua meta. Il drago è la paura del cavaliere che prende forma nella nebbia.
Se quindi il terzo atto è la lotta contro il drago, il secondo è il percorso che costringe l’eroe a decidersi ad affrontarlo. 

Ecco quindi l’obiettivo della parte centrale: arrivare ad una seconda “sterzata”, collocata circa a tre quarti del racconto, che dia alla storia una nuova direzione. Non scelta a caso ma precisa: una strada che ormai punta con decisione verso l’area di pericolo del personaggio, così che nel giro di poche scene, e qualche altro ostacolo, sia pronto ad “andare in fondo a se stesso”. A battersi col suo drago.
Cominciamo quindi ad avere un’idea su come strutturare la palude della parte centrale, abbastanza vaga per non imbrigliarci ma abbastanza sostanziosa per non perderci.

La crescita e il male

Quello che affronta il personaggio nella parte centrale è dunque, tra le tante peripezie, un percorso di crescita. Come tutte le crescite interiori non sarà lineare, procederà a balzi alternati a lunghe stasi, e sarà condizionato dagli ostacoli che si trova di fronte. 

Come costruirlo? In teoria ci sono due strade. Una è quella di tracciare il “percorso di crescita del personaggio” e poi di dedurre in modo logico gli ostacoli e i nemici da fargli trovare davanti per costringerlo a fare quel percorso. È forse in teoria il modo di procedere più razionale, ma personalmente lo trovo freddo. Io faccio a rovescio: inizio a gettare un grosso guaio tra i piedi del personaggio, e vedo come reagisce e come se la cava, dalle sue reazioni gli faccio nascere un guaio più grosso, e via a crescere: piano piano, quando mi gira dritta, scopro chi è, qual è la sua area di pericolo, e dove deve andare la storia. Ovviamente però procedendo così si fa un gran casino. È impossibile che esca un percorso coerente e strutturato. Esce un caos in cui individui a fatica una direzione. 

E infatti gli schemi secondo me non servono per scrivere: servono per riscrivere. O comunque per mettere ordine fra mille idee e mille possibilità creative che sono già venute fuori, trovando un senso preciso al caos tipico delle fasi di brainstorming.

Anzi, se proprio volete sapere il mio metodo pratico, ogni mia storia parte così: da una cosa che chiamo brainstorming. A volte è un file, più spesso scrivo appunti a mano usando il retro dei fogli già stampati. In questa fase non mi pongo obiettivi di “ordine strutturale”, mi getto a ruota libera nella creazione. Ovviamente uso i criteri che ho scoperto essere funzionanti e di cui parlo nel corso. In primis, la premiata ditta “Ostacoli & Conflitti”. Quindi getto petardi tra i piedi del personaggio e vedo come se la cava, ma non mi curo che le varie idee siano già tutte in fila, nemmeno che siano coerenti fra loro. Spesso tengo idee chiaramente alternative, senza scegliere. Continuo a compilare fogli di appunti, spesso scritti di getto, e a moltiplicare le idee. Prima o poi arriva una luce, cioè vedo una possibile meta: un potenziale finale che mi piace. 

A quel punto torno indietro e inizio a scremare le idee: quelle che non c’entrano le butto, quelle che si accordano con “la luce” intravista le rielaboro, e verifico quali sviluppi possono dare. Solo quando ho un certo numero di fogli (spesso decine, a volte oltre il centinaio) mi metto lì a lavorare di ingegneria.

Ecco, io credo molto nella “ingegneria del racconto” e la faccio tornare in varie fasi, ma quasi sempre per mettere ordine alla creatività, non per generarla.
In realtà succede anche il contrario, ma più avanti, alla seconda o terza stesura. Qualcosa non funziona allora torni alla teoria, fai una spietata analisi di “ingegneria strutturale” per capire quale è il problema. E poi lavori creativamente per risolverlo. Sempre che sia possibile. Una volta, su una sceneggiatura già finita, mi è capitato di convincermi che il problema era il desiderio iniziale del protagonista, che era stato mal scelto rispetto a certi sviluppi che volevo dare alla storia. Ho buttato via tutto. Se sbagli le fondamenta non c’è nulla da fare.

Mi capita anche spesso di strutturare un racconto e mettere ordine tra le idee creative basandomi su un certo finale che ho in mente. ma poi, mettendo ordine, saltano fuori nuove cose, nuovi risvolti del personaggio, nuove minacce, e alla fine elaboro un nuovo finale più bello. A quel punto bisogna tornare di nuovo indietro perché il racconto diventi un albero che, come un frutto maturo, lasci cadere il nuovo finale che ho pensato, non quello vecchio. Insomma è tutto un avanti e indietro. Per dire, non sono mai riuscito a consegnare le prime 30 o prime 50 pagine di una sceneggiatura. Ad un certo punto le ho, è ovvio, ma che ne so se alla fine saranno ancora quelle?

Avere una concezione della storia come organismo unico significa lavorare contemporaneamente su tutte le parti del testo. Finché non è perfetto, in teoria. Finché non ne puoi davvero più, nella realtà sincera dei fatti.
Tutta questa “confessione” (che non so quanto interessi) serve solo per dare il giusto peso a schemi, concetti e metodi. Per me sono essenziali ma servono solo come vaga bussola per orientarti nel caos che stai creando, non devono diventare un Tom Tom a cui affidarsi per trovare la strada in tutta tranquillità. Quella è un’illusione. Il caos creativo, come il panico di non farcela o l’insicurezza di non essere capaci, sono ingredienti base dello scrivere. Non voglio che questi schemi e concetti spingano qualcuno a credere di poterli evitare. Non si può, bisogna affrontarli.

Come? Si parla di questo -e molto altro- in una sezione dal titolo immaginifico e un po’ utopistico: “Lezioni di Talento”.

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